1910年代に伝説的なアニメーターであるノーラン（Bill Nolan）によって発明されたスライド技法は、撮影台の上で背景画を引っ張ることでキャラクターや視点の移動を表現する技法である。この技法は19世紀初頭に誕生したムーヴィング・パノラマと明らかに類似している。ムーヴィング・パノラマは長尺の絵画を機械によって巻き取りながら眺める装置であり、スライド技法が誕生した1910年代には舞台や映画の背景としても用いられていた。1910年代にノーランはニューヨークで働いており、それらのムーヴィング・パノラマが身近にあった。さらに彼が発明したスライド技法自体もまた、当時の米国で一般的にムーヴィング・パノラマを指した「パノラマ」という語で呼ばれていた。そうした状況から鑑みて、ムーヴィング・パノラマはスライド技法の着想源の一つになった可能性が高い。

スライド技法を用いたセル・アニメーションではレイヤーが多層化し運動視差を再現しようとする傾向が見られるが、こうした傾向は舞台装置や万国博覧会の展示に用いられたムーヴィング・パノラマにも共通して見られる。レイヤーをスライドさせるというムーヴィング・パノラマの構造の内に、多層化していく契機が含まれているのだ。

本稿の目的は、アレクサンドル・ソクーロフ監督による『太陽』（2005年）の新たな意義を見出すことにある。これまでの歴史研究、またメディアおよび映画研究は、近代天皇が現実のレベルと表象のレベル双方においていかに隠されるべきものとして扱われてきたかを明らかにしている。そのなかで、映画において初めて昭和天皇（裕仁）を主人公として、また人間として描いた『太陽』は賞賛を集めてきた。一方で、その人間性は、侍従に対して冗談を言い、口臭を気にし、皇后である妻に手紙を認め、最終的に「人間宣言」を行うといったわかりやすいかたちにとどまらない、複層的なものである。本稿はまずその点について、〈見る／見られる〉、運動、演技という観点からテクスト分析を行い、本作における天皇の人間性が多様な映画的な手法と密接に結びついたものであることを明らかにする。また、そのような人間性の演出は、人間が天皇であり天皇は人間であるという事実の複雑性を示すにふさわしく、また両者を往還する存在としてこの主人公を立ち現わせることを可能にしている。天皇の人間性が決して自律したものではなく、天皇という役割と不可分の関係において描かれているのである。それらの分析と考察を通じ、『太陽』の意義は、天皇の「人間化」をあくまで現実的な交渉のプロセスとして表現することによって、天皇の人間性についての議論が伴う困難を観客に伝えることにあったと結論付ける。

明治期に原田庄左衛門によって経営された出版社の博文堂は、東海散士の『佳人之奇遇』などを発刊したことで知られるが、明治20年代には業績が下降して1901（明治34）年に一旦廃業届を提出する。しかし、1908（明治41）年頃より庄左衛門の次男である油谷達が、大阪においてコロタイプなどを用いて高品質な古書画や古美術を出版する会社として再興し、中国の代表的な文化財の複製にも携わり、全国的にも再び知られるようになる。しかし、廃業から再興をまでの時期にあたる1902（明治35）年から1908年までの間においても写真や絵葉書に関する出版に携わっていたことは断片的に知られているものの、その活動の概要や、経営者が油谷達に交代し大阪に拠点を移転した時期などは詳らかではない。それに対して、近年原田家の子孫宅から発見された同社の控簿や発行された写真によって博文堂の1902年から1908年の活動の内容が明らかになりつつある。さらに控簿からは、博文堂が庄左衛門の弟で写真師でもある小川一眞の写真館の近隣に拠点を設け、小川と関連する写真を多数出版していることが判明し、小川が博文堂の再興に大きく関わっていることが明らかになった。本論では博文堂の1902年から1908年までの活動の経緯を、写真師小川一眞との関わりの中で詳らかにすることで、明治後期における写真出版事業の一端を明らかにする。

村上春樹作品への日本映画の影響はこれまで十分に論じられてこなかった。実際、両者の関係は決して明白とはいえない。先行研究が指摘するとおり、小説内での明示的な言及は『1Q84』（2009-10年）に黒澤明の『蜘蛛巣城』（1957年）と『隠し砦の三悪人』（1958年）が登場する程度である。エッセイや数少ない映画評で邦画が話題に上ることはあるものの、映画をテーマとするほぼ唯一の書籍といえる『映画をめぐる冒険』（川本三郎との共著、1985年）の中で日本映画が論じられることはない。

本論文は村上が1980年から1981年にかけて雑誌『太陽』に連載していた映画評を手がかりに村上の小説『騎士団長殺し』（2017年）と鈴木清順のポスト日活時代の映画との間テクスト性を検討する。特に村上が「実像と幻影、真実と虚構、過去と現代を一体化させたその映像は息を呑むばかりに素晴らしい」と評したテレビ映画『木乃伊の恋』（1973年）が村上による「二世の縁」（1808年）の換骨奪胎に影響を与えたと本論文では推察する。村上が批評家として向き合った清順の映画が後年、思わぬかたちで村上のテクストに表出するまでの過程を『木乃伊の恋』およびその延長線上にある大正浪漫三部作（特に1991年の『夢二』）との比較を通して明らかにしたい。

本稿は、1960年代後半から70年代初頭の日本において生まれた「アノニマスな記録」という写真のリアリズム言説を研究対象とする。東松照明、内藤正敏、中平卓馬、多木浩二ら戦後世代の写真家たちは、写真は個人の「表現」ではなくアノニマスな「記録」として存在するべきだと主張した。本研究では、この新しい写真概念の形成過程をたどる。その目的は、ありのままを写すとされる写真の記録性をテクノロジーに担保された必然として受け入れるのではなく、歴史的に構築されたモノとしてその言説の歴史性と政治的含意を問うことにある。まず本稿前半部分では、アノニマスな記録という言説が生まれるきっかけとなった「写真100年」展を取り上げる。そこで明らかにするのは展覧会を企画した日本写真家協会内部で、木村伊兵衛、土門拳、渡辺義雄に代表される戦中世代と先に名前をあげた戦後世代の間に明確な対立関係があったことだ。ただし、この対立を踏まえたうえで、本稿後半部分では、戦後世代が戦中世代から受け継いだ言説があったことを明らかにする。とくに注目するのは両世代ともに写真家が主体的な「観察者」であることを重要視した点である。以上の過程を通して、日本写真史におけるリアリズムの系譜を示す。

1925年に女優として松竹に入社した松井千枝子は、同社のスターとして人気を博す一方で、自身の二つの主演作で原作脚色を務め、脚本家としても活動した。本論考では、松井のこのような異例の活躍が、なぜ初期の松竹蒲田において可能であったのか、またその中で彼女はどのように女優としてのペルソナを獲得し、そのイメージを活用しながら脚本家としてのキャリアを形成したかを論じる。

第1節では、松井が在籍した松竹蒲田撮影所の体制に着目する。1924年に同撮影所の所長に就任した城戸四郎は、脚本部の充実を図ることで、若手が積極的に議論する場を作り上げた。また、松竹では新たな現代劇の製作を模索する一方で、従来の新派悲劇的題材も脈々と受け継がれ、松井はここに女優そして脚本家としての活躍の場を見出していく。第2節では、スター女優としての松井千枝子に着目する。彼女は「第二の栗島すみ子」として人気を確立し、運命に翻弄される可憐なヒロインを得意とした。同時に、高等女学校卒で様々な芸術に通じているという当時の映画女優としては珍しい教養の高さも注目され、独自のペルソナを形成していく。第3節では、脚本家としての松井の活動を追う。松井の死後編纂された遺稿集に収録された「シナリオ」の分析を通して、彼女の描いた物語は、新派悲劇的な題材が強く引き継がれたことを示すと同時に、松井独自の世界観が表現されていることを明らかにする。

フランソワ・トリュフォーのキャリアは映画と文学の横断について思考するところから始まった。批評家として論考「フランス映画のある種の傾向」を発表し、当時のアダプテーション作品を批判したトリュフォーは、その3年後に初監督作『あこがれ』でモーリス・ポンスによる『悪童たち』の翻案に挑戦する。そしてその1年後、論考「映画における文学の翻案」でレーモン・ラディゲの同名小説を原作としたクロード・オータン=ララ『肉体の悪魔』を取り上げ、改めてアダプテーションの問題にアプローチしている。これら二つの翻案論と『あこがれ』からわかるのは、トリュフォーが一人称回想小説の翻案に関心を持っていたということである。

本稿では、『あこがれ』における奇妙な語り手——「一人称の特定できない語り手」——について、一人称回想形式の翻案という観点から考察する。まずは二つの翻案論を参照しながらトリュフォーの主張した「正当なアダプテーション」の内実を明らかにする（第1節）。次に文学と映画における回想する一人称の語り手について整理し、『あこがれ』での語り手の位置を確認する（第2節）。最後に、『あこがれ』では、特定できない語り手を置くことによって、小説に備わる「私たち」語りを可能にしていると論じる（第3節）。『あこがれ』でなされた文学作品の映画的変換を「語り」に注目して明らかにすることが本稿の目的である。

本論ではマイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーがコンビを組み「アーチャーズ」として製作したイギリス映画、『その信管を抜け！』（1949）の分析を行う。本作は「傷ついた男性性」を主題としており、その描写は同時代の他のイギリス映画と比較しても、他を圧倒するほど露骨に描かれている。

そこで本論では、戦後映画という横断的な視点に『その信管を抜け！』を位置づける。そのうえで、『我等の生涯の最良の年』（1946）における第二次世界大戦後の傷ついた男性性の描写を「歴史的トラウマ」という概念から解き明かしたカジャ・シルヴァマンの考察から、作品に登場する特徴的な男性性を分析するために、映画においてとりわけ象徴的なウィスキーの瓶と爆弾のシークエンスを細かく確認し、それらがファルス的役割を持つことを明らかにした上で、本作における傷ついた男性性の特性を見出す。さらに、主人公をめぐる男性と女性の関係を、イヴ・K・セジウィックの「ホモソーシャルな欲望」を参照しながらテクスト分析することで、この作品が一見異性愛主義的なナラティヴを持ちながらも、実際は男性同士の強いつながりと、女性の徹底的な排除という特異なジェンダー構造を持つことを証明する。

本論は、溝口健二作品の中でまだ十分に考察されていない『噂の女』（1954年、大映）を、『ジェニイの家』（マルセル・カルネ監督、1936年）のリメイク作品として検討する。本映画は、舞台をパリのナイトクラブから京都島原の廓、井筒屋に移し、母娘と男性の三角関係などの基本プロットを受け継ぐ。ただし、三角関係に娘も恋人も気づかないまま母の元を去る原作と異なり、『噂の女』はそれに気づいた上での三者の激しい衝突を経て、男性による女性の搾取を認識することで被害者として母娘が連帯するに至る。リメイク過程の詳細な検討から、川口松太郎による小説へのアダプテーションが甘い「母もの」であったことが、製作過程に困難をもたらしたことが見える。女性の搾取という溝口の一貫した主題が導入されたものの、廓の経営者の母娘の和解が搾取への批判を弱くしたことが同時代の低評価となった。しかし、群像を描くカルネの世界を受け継ぎながら、時代を超えた搾取構造の全体を井筒屋の内部に集約したところに本映画の成果を見ることができる。原作の制約の中で新たな表現を生むリメイク映画の創造性の一例と考えられる。