En este artículo estudiamos los usos de las oraciones de relativo, particularmente, las precedidas por una coma. En general, las relativas se dividen en tres grupos: especificativas, explicativas y apositivas. Entre ellas las dos últimas llevan una coma delante del relativo que. Aquí a éstas las consideramos apositivas, porque son paralelas a los sintagmas nominales en aposición. La relativa precedida por “, que” corresponde al término nominal en aposición sin artículo, que predica atributo del antecedente. Por otro lado, la relativa encabezada por “, el que” corresponde al término en aposición con el artículo definido (el), que identifica el antecedente. La otra relativa que lleva una coma es la que incluye una preposición (p) y un articulo definido delante del relativo que. Este tipo “, p el que” también lo consideramos apositivo que predica atributo, igual que el tipo “, que”.
Las otras relativas que no llevan coma son especificativas. Las relativas con antecedente elíptico también están incluidas en este tipo.
Cuando el relativo que es precedido por una preposición regida por el sintagma verbal en la oración relativa que sigue, si aparece un artículo definido antes del relativo que, ese artículo da la definitud al término denotado por que en cuanto al sintagma verbal de la oración relativa. En cambio, cuando el relativo que no lleva preposición, el artículo definido delante del que, expresa la definitud del término denotado por que en cuanto al sintagma verbal dc la oración principal.

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Este trabajo intenta investigar las construcciones de Tough español desde el punto de vista funcional. Existe una considerable diferencia entre las dos construcciones, a pesar de que son muy parecidos:
(1) a. Esta teoría es difícil de explicar.
b. Es dificíl explicar esta teoria.
La oración de (la), que llamamos construcción de Tough español (CTE.), se forma siempre con un infinitivo transitivo que aparece sin complemento directo, mientras que la oración de (lb) aparece siempre con el.
Los predicados que se aceptan en CTE. pertenecen a cuatro clases semánticas: los que denotan facilidad y dificultad, y los que denotan comodidad e incomodidad, dentro de los cuales fácil y difícil son los adjetivos que senalan el mayor número de muestras en el corpus actual, y se identifican como prototipos de CTE.
Los predicados con el adjetivo difícil y fácil en esta construcción se pueden interpretar sin infinitivo a pesar de que hay casos en que es difícil interpretarlos sin infinitivo, por otro lado, con el adjetivo importante que se considera como marginal en esta construcción resulta gramatical:
(2) a. el libro/?el cine nacional/??la ciudad es difícil
b. el libro/el cine nacional/la ciudad es importante.
Puesto que ante los predicados con el adjetivo difícil no se entiende que la dificultad sea una propiedad del sujeto en sentido estrito, sino que se interpreta que se identifica una acción que se realiza sobre el sujeto. Así que si no se identifica la acción que se realiza sobre el sujeto cuando está ausente el infinitivo, resulta difícil interpretar como “la ciudad difícil”. Por ejemplo, en caso de la oración “El libro es difícil” las acciones supuestas que se realizan sobre “el libro” no son variadas: leer o interpretar. De esta forma se puede interpretar dicha oración cuando está ausente el infinitivo. Por otro lado, en caso de “la ciudad” o “el cine nacional” no se identifica sin infinitivo la acción que se realiza sobre respectivos sujetos, aunque discursivamente se puede interpretarla con el contexto previo.
Esta propiedad que existe sólo en los adjetivos de CTE. se interpreta en el nivel semántico llamado Qualia, que establecen la función prototípica de los objetos o el propósito habitual con el que se usan las entidades materiales. Es decir, estas informaciones relacionadas con los objetos o entidades materiales (en este caso el sujeto de CTE.) se incluyen en el léxico mental. En este trabajo, establecido Qualia, se puede dar una explicación a varias cosas: restricción temporal, selección del sujeto, las propiedades del infinitivo, etc.

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La Constitución Española de 1978 declara el castellano como la lengua oficial del Estado y, respetando la diversidad lingüística que presentan las lenguas minoritarias, reconoce la posibilidad de que éstas sean cooficiales en las comunidades autónomas que así lo determinen en sus respectivos estatutos. Hasta la fecha, son seis comunidades que han determinado la cooficialidad de sus lenguas regionales con el castellano, y cada una de ellas desarrolla políiticas lingüísticas conocidas con el nombre de “normalización lingüística”
La Comunidad Autónoma de Galicia, que declaró la cooficialidad de la lengua gallega con la castellana en un Estatuto establecido en 1981, está llevando a cabo una política lingüística para normalizar el uso del gallego en la administración y en el sistema educativo, basándose en la Ley de Normalización Lingüística de 1983 y varias otras leyes que se han promulgado en Galicia.
En este artículo tomaremos elegimos el uso del gallego en la enseñanza como un ejemplo concreto de esta política lingüística, el uso del gallego en la enseñanza y analizamos los resultados de una encuesta realizada en centros de enseñanza secundaria, de la Provincia de A Coruña.
A través del análisis de los resultados de la encuesta, comprobamos que, aunque los alumnos, comparados con sus padres, tienen un alto nivel de competencia lingüística gracias a la enseñanza del gallego, no utilizan necesariamente esta lengua habitualmente. Una de las causas puede ser que guardan una actitud negativa hacia la lengua gallega. Por ejemplo, muchos de ellos piensan que en el futuro se hablaráa más castellano que gallego en Galicia. Para mejorar la imagen del gallego, el fomento del uso de esta lengua será muy importante, sobre todo en el ámbito de la enseñanza. A este respecto, la actitud relativamente negativa hacia el gallego observada en los profesores es preocupante.

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Esta es la tercera y la última parte de nuestro estudio sobre la aceptabilidad del sintagma nominal [N¹ de NN²] que tiene significado de pertenencia y que no precisa de determinante en NN², siguiendo a Uritani (2003) y Uritani (2004).
El objetivo de nuestro estudio es explicar la aceptabilidad de sintagmas nominales del tipo arriba mencionado y aclarar la naturaleza propia de dicho sintagma nominal.
El resultado de este análisis es el siguiente:
1. Para determinar la aceptabilidad de estos sintagmas nominales intervienen factores extralingüísticos, como por ejemplo, el conocimiento del mundo o del contexto.
2. Su aceptabilidad resulta en proporción directa tanto al grado de claridad, importancia y generalidad de sus rasgos distintivos, como al grado de independencia entre el referente de N¹ y el de NN².
3. Este tipo de sintagma nominal es básicamente una expresión denominadora de una subclase de entidades con propiedades de un sustantivo comün.

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Rayuela (1963), la obra principal de Julio Cortázar (1914-1984), es muchos libros, como el autor mismo indica en “Tablero de dirección”. Está escrita como novela de cada lector, de quien se espera que sea algo más que un espectador pasivo. Entre los muchos libros posibles, como texto para analizar en este trabajo escogemos “el segundo libro” que empieza en el capitulo 73. A nuestro parecer, este texto, además de ser una “obra abierta” o una “obra en movimiento” según la terminologia plasmada por Umberto Eco en Opera aperta aparecida en 1962, un año antes de la publicación de Rayuela, es por excelencia una meta-novela.
Aunque, al hablar de la estructura meta-novelística de Rayuela, se suele aludir a la función que desempeña Morelli o a sus comentarios que describen algunas de las coordenadas de la novela, tal estructura la podemos observar ya en el primer capítulo del “segundo libro”. En todo caso Rayuela es una novela que se refleja sobre sí misma.
Partiendo de esta premisa, hemos estudiado el tema principal de la obra: la búsqueda de la Maga que Oliveira pretende realizar. Oliveira quiere encontrar a la Maga, que simboliza “el cielo”, “el centro” o “el kibbutz del deseo”, para llegar a un universo que esta fuera del alcance de la dialectica. El universo en el que no existe ningún tipo de dicotomía, para nosotros que seguimos la teoría del universo indicada por SpencerBrown en Laws of Form, es el universo en el que no existe el meta-nivel o el ser trascendental. En el presente trabajo hemos intentado aclarar lo siguiente: el hecho de que Rayuela sea una novela en la que no existe el meta-nivel aparece reflejado en el tema principal de la obra y ello pone aún más de relieve el cáracter auto-referencial de la misma.

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Este artículo se centra en la Guía de pecadores, principal libro ascético de Fray Luis de Granada (1504-1588), influyente autor y predicador del siglo XVI, el cual fue traducido en el mismo periodo en Japon a través de un análisis … pretendo argumentar que debido a esa traduccion se produjo en Japón una intersección doctrinal entre el Budismo Tierra Pura y el Catolicismo de esa época.
La Guía de pecadores se situa en el contexto de la Contrarreforma Católica. A través del dogma de la Justificatio, el Concilio de Trento reconfirmó la supremacía definitiva de la Gracia divina y la obligación de autodisciplinarse “cum timore ac tremore”. Fray Luis en su texto recomiende a los lectores buenas obras o conductas y pone de relieve la “paga” de cada acto, es decir, la “recompensa por buenas obras” y el “castigo por maldad”. Fray Luis explica estas nociones meritorias utilizando el Viejo Testamento. Eso conlleva necesaria e inevitablemente el concepto de la “recompensa post mortem”, en el que las contradicciones de este mundo se resuelven.
En ese sentido, su obra contrasta con el principal dogma del Budismo Tierra Pura proclamado por su fundador Shin-ran (1173-1263). Según esta secta los hombres nacen malos y sólo pueden salvarse por la fe (firmemente decidida) en Mida (shinjin-ketsujyo), por lo que no es necesario preocuparse por la posible recompensa en el mundo post mortem de los actos en este mundo.
Sin embargo, el concepto de la recompensa post mortem fue gradualmente aceptado en el dogma del Budismo Tierra Pura durante el período de Ren-nyo (1415-1499) ante la necesidad de consolidar un nuevo regimen etico-moral, como se puede apreciar en su “Epistolario”.
Debido a dicha coincidencia dogmática se facilitó la transformación y recepción del Cristianismo en el Japón de aquella epoca. Este hecho nos muestra además la psicología y la espiritualidad común entre ambas religiones.

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Este artículo estudia El Cisne de Vilamorta (1885), la cuarta novela de Emilia Pardo Bazán, prestando especial atención al incipit, en que se describe la puesta del sol en los montes.
Esta novela es considerada mayormente como un ejemplo del “balanceo estético” entre romanticismo y realismo de su novelistíca, y en concreto, un retroceso, una “marcha etrás”. Es sabido que la crítica se ha esforzado en observar rasgos que denotan la pervivencia del romanticismo tanto en la pintura de la puesta del sol como en la textura psicológica del protagonista Segundo García, que contempla el paisaje crepuscular en el comienzo de la novela.
Sin embargo, si se tiene en cuenta la antipatía del narrador por el romanticismo anacrónico de Segundo y los contrastes grotescos en varios pasajes entre el “poeta becqueriano” y el mundo provinciano que le rodea, lo que se expresa en El Cisne es una parodia del romanticismo, que llega a ridiculizar al protagonista.
Por otra parte, consciente de su sincronismo con el auge del impresionismo pictórico, la crítica ha puesto de relieve el influjo de las técnicas impresionistas en la escritura de doña Emilia. Es verdad que se observa la especial relevancia que la novelista concede al logro del color y la luz.
No obstante, en dicha descripción del paisaje se advierte la mezcla de impresiones sensoriales de distinta naturaleza (visuales, auditivas, olfativas, táctiles). Esto se debe a que es el paisaje a tráves de la perspectiva del sensual protagonista, el “Cisne de Vilamorta”. Este sujeto, además, no contempla el paisaje parado sino, mientras lo mira, se mueve sin parar desde el comienzo de la novela. Como el observador se desplaza con la mirada, la visión paisajística se dinamiza en función del movimiento continuo de su mirada. O sea, dicho desplazamiento del sujeto, variando las distancias y los ángulos de su mirada hacia cada objeto tomado (desde lejos o cerca, desde lo alto o lo bajo), llega a fragmentar la escena en una sucesion de planós, algo a lo que el cine nos ha acostumbrado.
En consecuencia, El Cisne de Vilamorta no significa de ningún modo una “marcha atrás” en la trayectoria novelística de Pardo Bazán sino que atestigua la sincronía de su sensibilidad paisajística con la que dominaba en la sociedad europea de su época. Además, incluso nos sugiere el previo surgimiento de la sensibilidad cinematográfica en la Europa de los ochenta, lo que seguramente ha hecho posible su invención mecánica.

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El surrealismo influyó decisivamente en el arte de los años veinte y treinta del siglo XX. André Breton, el principal promotor francés de este movimiento, definió que la entrada de Joan Miró, pintor barcelonés, en esta corriente artística, convirtió la fuerza del surrealismo en “definitiva”.
Miró, hasta que empezó a decantarse por la cerámica y el grabado en 1942, vivió cuatro etapas diferentes en el marco de la pintura surrealista. En la primera (1923-1927), expresó continuamente la “alegría”, ejemplificada por El carnaval del arlequín (1924), una de las obras más relevantes de su carrera. Tras el viaje a Holanda, considerado como su segundo período (1928-1929), mostró en sus lienzos la influencia del arte flamenco del siglo XVII. No cabe duda de que su Interior Holandés I (1928) se parece a El tañedor de laúd, obra realizada por Hendrick Martensz Sorgh en 1661.
En la posterior tercera fase (1930-1935), la pintura mironiana experimentó un cambio drástico con unos toques “agresivos”. Está claro que los cuadros de estos años, por ejemplo Mujer (1934), no expresan de ninguna manera la alegría de El carnaval del arlequín, lo cual provocó el desprecio de Breton, que era admirador de dicha obra. En lo referente a su cuarta y última etapa (1936-1941), Miró, inspirado en el contexto bélico que le rodeó (Guerra Civil española, Segunda Guerra Mundial), recuperó el estilo que había demostrado en su primer período surrealista; e intentó aportar a la gente la “esperanza” que había perdido. La serie Las Constelaciones (1940-1941), con un tono “brillante”, fue una clara manifestación de ello.
Aunque contó con estas varias etapas, Miró siempre mantuvo el equilibrio entre la “autodisciplina” y el “automatismo”, dos elementos totalmente opuestos. De ahí que culminara su pintura surrealista, sostenida por este balance minuciosamente cuidado.

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