La formula : "Benedetto sia 'l giorno e 'l mese e l'anno…", che inizia e si riprende in ogni strofa del sonetto LXI delle Rime di Francesco Petrarca, non e altro che un topos assai usato fra i poeti italiani dal tre al cinquecento. E una formula enfatica(congiuntivo ottativo, forma passiva)che benedice / maledice un momento particolare nella vita del poeta, definendolo minutamente, cioe ripetutamente con precisione cronologica. Essa ha la sua origine in alcune espressioni bibliche, specie nella maledizione proferita da Giobbe(III, 1-3) al giorno ed alla notte in cui fu concepito nel ventre materno. E vero che Giobbe maledice il punto della sua nascita, usando la forma attiva (congiuntivo) del verbo "perire" : "pereat dies in qua natus sum et nox in qua…" (dalla Vulgata di San Girolamo, riconosciuta ufficiale e diffusissima attraverso tutto il medioevo), ma e facile vedere che il passo si riferisce ad un momento determinato nel passato. Per quanto riguarda la forma passiva : "benedetto / maledetto sia", troviamo un esempio anche nel libro di Giobbe(I, 20) : "sit nomen Domini benedictum. " Accanto a quest'ultimo, pero, troviamo nel nuovo testamento un altro esempio analogo, pure con sfumatura differente. Ed e il saluto dell'angelo Gabriele alla Vergine : "Ave Maria, gratia plena, …benedicta tu in mulieribus." (Luca : I, 28) E un passo popolarissimo durante tutto il medioevo in cui si edificarono innumerevoli chiese in onore della madre di Dio. A "benedicta tu in mulieribus" manca il verbo o, se ce ne fosse uno, dovrebbe essere "fosti" invece di "sia". Val a dire che questa e un espressione puramente esclamativa meno forte dell'altra. Ne troviamo riscontro anche nella letteratura classica. e. g. : "O fortunati, quorum iam moenia surgunt!" (〓neidos : I, v. 437) con la sola sostituzione di "fortunato" a "benedetto". "Benedetto" venne infatti assunto in tal formula quando acquisto il valore prevalentemente cristiano di "essere laudato". "Laudato-laudare" ci conducono naturalmente alla lauda francescana che sorse ai primi del duecento. Come si sa, e una forma di poesia popolaresca, e quindi enfatica, cantata in coro, in cui s'adopera spesso la ripetizione. La lauda, per altro, fa cenno frequente alla scena di annunziazione, nella quale lo stesso saluto dell'angelo viene tradotto : "enfra femene tu si' benedetta!" (Jacopone da Todi) Inoltre diverse virtu e attributi della Vergine vi sono enumerati per la sua glorificazione. Delle enumerazioni, ne troviamo gli esempi anche nella poesia lirica provenzale : "Ben aja 'l temps e 'l jorn e l'an e 'l mes / Cel dous cors gais, …" (Peire Vidal) Qui il poeta augura alla sua donna che lei abbia sempre buon tempo. Non si tratta di un punto nel passato, ma la precisazione cronologica ci interessa molto, perch'e proprio somigliante alla formula petrarcheca. Tale precisazione e congeniale anche allo spirito enfatico della lauda popolare, e quindi tutte e due le formule, quella ottativa e quella esclamativa, vennero agevolmente adoperate non per la gloria religiosa ma per la glorificazione d'un evento profano, e non dal popolo ma da poeti di raffinatissimo gusto che prendono coscientemente un tono popolareggiante ed enfatico, quali il Petrarca, il Poliziano, Lorenzo il Magnifico, e tanti altri. Le due formule godettero infatti di una popolarita considerevole durante il cinque e seicento, e cio non solo in Italia ma anche negli altri paesi d'Europa. Poi esse vanno esaurendosi, conservando tuttavia una certa vitalita ancor oggi.

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Nelle varieta fiorentina e romana dell'italiano la parola pace, per esempio, viene pronunciata ora come ['pat∫e] ora come ['pa∫e]. I foni [t∫] e [∫], dunque, in posizione intervocalica sono per cosi dire varianti libere nelle due verieta regionali. Le due unita, [t∫] e [∫], tuttavia, negli altri contesti fonici (in quello iniziale assoluto, ad es. ) vengono attribuite a due fonemi diversi che si oppongono in base al tratto di continuita (ad es., ciocco / 'c〓kko / -sciocco / 's〓kko / ). Nel presente saggio vorremmo ricercare puale interpretazione fonologica sia possibile per il fenomeno della variazione [t∫] / [∫] in posizione intervocalica nelle rispettive varieta. Per svolgere questa indagine, vediamo 1) quali varieta regionali di italiano sono soggette al fenomeno in questione ; 2) in qual modo puo essere interpretata la relazione fonetica tra il fono tosco-romano [∫] di pece e quello "letterario" di pesce ; 3) quali interpretazioni fonologiche sono state fatte fin ora dai vari linguisti intorno al fono [∫] di pece. In sede conclusiva, proponiamo una interpretazione introducendo la nozione di neutralizzazione. Sia nella varieta fiorentina dell'italiano che in quella romana, infatti, la consonante intervocalica di pace presenta i tratti distintivi comuni ai fonemi / c / e /s /, il tratto di continuita essendo ridondante in posizione intervocalica, e percio va considerata come una realizzazione dell'arcifonema <c / s>.

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E noto che si trovano negli antichi testi italiani e esistono ancora oggi nei vari dialetti d'Italia due serie di condizionale accanto a quella 'standard' del tipo canterei risalente alla perifrasi latina CANTARE HABUI. L'una di esse, del tipo cantaria e formata dall'infinito piu l'imperfetto del verbo 'avere' (CANTARE HABEBAM), e l'altra, del tipo cantara, risale al piuccheperfetto indicativo latino (CANTAVERAM). Nel presente articolo si analizza il rapporto fra i tre tipi di condizionale dal punto di vista semantico e stilistico esaminando alcuni testi duecenteschi di diverse regioni. Nella lingua aulica dei poeti della Scuola Siciliana, p. e. in Giacomo da Lentini o Guido delle Colonne, le forme predominanti sono del tipo cantaria, mentre il tipo cantara sembra avere il valore di sottolineare il carattere conclusivo di una azione immaginaria. E interessante vedere la prevalenza del tipo cantara su quello cantaria nel contrasto di Cielo d'Alcamo scritto consapevolmente nello stile popolareggiante e realistico. L'uso del tipo canterei e molto limitato tanto nella lingua aulica siciliana quanto nel contrasto di Cielo d'Alcamo. Il valore specifico del tipo cantara, pero, non si manifesta sempre palese come indicano gli esempi delle laude di Iacopone da Todi. Negli scrittori toscani ci si accorge subito della preponderanza del tipo canterei che e l'unico condizionale che fu menzionato dall'autore delle Regole della lingua fiorentina, la prima grammatica volgare del Quattrocento. Benche il tipo cantaria sia abbastanza usato nella poesia, la frequenza diminuisce notevolmente nella prosa. I risultati del confronto della lingua della poesia e con quella del carteggio di Guittone d'Arezzo confermano tale tendenza. Pero e difficile trovare la differenza del significato tra questi due tipi concorrenti. Il tipo cantara e rato salvo la forma cristalizzata fora del verbo 'essere'.

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Abbiamo qui riordinato sistematicamente e criticamente le varie interpretazioni di numerosi studiosi sulla piu famosa epistola del Petrarca, l'epistola I del IV libro delle Familiari che suole chiamarsi la lettera dell' "ascensione al Monte Ventoso." I. Interpretazioni naturalistiche : Jacob Burckhardt considera il caso dell'ascensione sul Monte Ventoso del Petrarca un esempio tipico della "Entdeckung der Landschaftlichen Schonheit." Burckhardt trova un atteggiamento moderno in questa maniera di accostarsi alla natura. Secondo P.O.Kristeller il Petrarca e il precursore del turismo moderno perche intrapese l'escursione al Monte Ventoso "solo per il desiderio di vedere quel luogo eccezionalmente alto." Pero, come Ernst Cassirer asserisce, per il Petrarca la natura era uno specchio vivente del suo ego. E il valore della natura consiste nell' offrire all'uomo moderno un mezzo nuovo per esprimere se stesso. Quindi si tratta proprio della verita che "habitat in interiore homine." II. Interpretazioni immanentistiche Secondo Georg Voigt il Petrarca e il primo nel quale l'individualita si affermi arditamente con tutti i suoi diritti. Riassumendo il contenuto della lettera dell' "ascensione al Monte Ventoso" Voigt afferma : "In fondo non era che una scena, che egli rappresentava con se medesimo … Da quel momento la sua maggiore preoccupazione fu quella di studiare se stesso." Giovanni Gentile completo la via dell'interpretazione individualistica e immanentistica che Voigt aveva aperto. I modernisti come Burckhardt e Gentile approvano e celebrano la cultura moderna incondizionatamente. Questo punto di vista sembra piu vicino alla fede soggettiva che alla scienza oggettiva. Sulla base di tale fede manca ad esso la conoscenza critica. Quindi non si puo non proporre il problema della critia dei documenti. III. Processo di formazione delle Familiari Vittorio Rossi ha mostrato che il testo delle epistole adunate nei libri Rerum familiarium era passato per tre stadi principali e che a quei tre stadi corrispondono tre gruppi di codici, cioe "la prima copia delle epistole, quella realmente inviata ai destinatari (γ), la stesura risultante dalla revisione operata fra il '51 e il '53 (β) e quella infine accettata come redazione definitiva nella trascrizione del '66 (α)" (riassunto da R.Amaturo). Giuseppe Billanovich nel suo Petrarca Letterato ha approfondito criticamente lo studio cronologico di Rossi utilizzando alcuni documenti nuovi. Secondo Billanovich, nei mesi in cui resto ancora in Provenza (cioe fino alla primavera del 1353) il Petrarca condusse la composizione delle Familiari poco oltre l'inizio del quarto libro. IV. Studi filologici sull'epistola dell' "ascensione al Monte Ventoso" Nella monografia intitolata "Petrarca e il Ventoso" Billanovich ha rilevato che nel 1336 Dionigi da Borgo San Sepolcro, destinatario della lettera, viveva presso la curia papale : "cosi che al cappellano del cardinale Colonna non occorreva confidarsi con lui per lettera." Questa lettera e un'allegoria della vita umana che deriva solo dalla conversione di Gherardo dopo il 1343, e dalla sua entrata nella certosa di Montrieux. E infine Billanovich conclude : "Press'a poco in questi mesi (verso la meta del 1353), sotto il traguardo dei cinquant'anni, con lenta attenzione e manovrando tutti gli strumenti della sua ineguagliabile biblioteca…, non a trent'anni, …immagino e distese la matura e elaboratissima, e percio perfetta, Familiari del Ventoso." Quindi questa e una lettera fittizia composta solo per essere inserita nell'epistolario. Billanovich non vuole parlare della Filosofia contentandosi di fermarsi nell'ambito della Filologia. L'epistola intitolata "de curis propriis" contiene

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Il commercio veneziano e sostenuto non soltanto da galee, ma anche da navi rotonde. Nei secoli 14゜ e 15゜, i due tipi, cioe la galea da mercato e la coccha erano particolarmente attivi. L'articolo presente e limitato a questo periodo. Possiamo trarre un'immagine quanto alla composizione della flotta veneziana dal racconto famosissimo del doge T.Mocenigo : ca.20 galee da mercato con una portata totale di ca. 7000t ; almeno 30-35 grandi navi rotonde (cocche) con 15,000t ; ca. 270 medie navi rotonde con 50,000t ; 3,000 piccole navi con 150,000t! Qui si osserva una portata assolutamente piu grande per le navi rotonde, specialmente di grandezze media e piccola. E da questa composizione si comprende anche il carattere della flotta veneziana. Secondo lo studio di F.Melis, i noli avevano finito con il corrispondere al valore del bene, allargando il volume di trasporto delle merci povere. Questa tendenza si sviluppava fin dall'ultimo quarto del Trecento. Dunque, le merci che porta la flotta veneziana si possono dividere in tre gruppi. Nel primo sono compresi seta, metalli preziosi, spezierie sottili ecc.. Nel secondo, cotone, zucchero, allume-spezierie grosse. Nel terzo, cereali, sale, vino-non spezierie. Generalmente si puo dire che il primo gruppo e adatto ad essere trasportato dalle galee da mercato, il secondo dalle grandi navi rotonde, e il terzo dalle navi medie e piccole. Si possono anche distinguere tra categorie quanto al modo della navigazione veneziana. Il primo e la "muda" delle galee da mercato, che deve navigare in gruppo sotto la direzione minuziosa dello Stato. Il secondo e la "muda dei cotoni" delle grandi navi rotonde, che, non dovendo navigare in gruppo, deve caricare le merci prescritte durante il periodo prescritto dallo Stato per recarle regolarmente al mercato veneziano. Il terzo e la navigazione libera, che comprende la portata piu grande. E si puo pensare che, fino a certo punto, i tre modi di navigazione corrispondono ai tre gruppi di merci. Comunque le mude creavano il ritmo di Rialto. C'erano due "tempi di fiera", cioe in inverno e in estate. Ma nello stesso tempo, Rialto funzionava sempre tutto l'anno come mercato attivissimo, ricevendo le innumerevoli navi della navigazione libera.

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Che affinita esistono fra il senso comune, che e la coscienza del popolo, e una visione del mondo piu sistematica e coerente? In che modo una determinata visione del mondo arriva a dominare il popolo? Si tratta di problemi di sociologia della conoscenza che trovano nell'opera di Gramsci alcuni suggerimenti interessanti per una loro soluzione. Il presente articolo e un tentativo di ricostruzione del pensiero di Gramsci da questo punto di vista e si articola in tre punti. 1) In primo luogo ho inserito la teoria di Gramsci sugli intellettuali nell'ambito piu generale delle teorie sociologiche sull'argomento. In particolare ho considerato i suoi "intellettuali tradizionali" come "intellettuali reali", costituenti una classe sociale, ed i suoi "intellettuali organici" come "intellettuali funzionali", cioe osservati dal punto di vista dela loro funzione sociale, concetti che ho riutilizzati al momento di affrontare i problemi dell'egemonia e del blocco storico. 2) In secondo luogo ho distinto nelle idee di Gramsci fra teoria della dominazione e teoria della rivoluzione. L'autore ha ricavato quest'ultima teoria, in cui viene affrontato il problema di come possa nascere una nuova forma di dominio, dalle sue ricerche sulla dominazione. Il suo pensiero in questo campo presenta spiegazioni di grande interesse, come quando utilizza i concetti di egemonia, di blocco storico, di intellettuali organici e tradizionali, ma la sua strategia della rivoluzione ha alcuni limiti. Su questo punto infatti Gramsci appare piu dogmatico ed idealistico. 3) Da ultimo ho delineato un quadro dei rapporti intercorrenti fra folclore, senso comune e filosofia. Fra folclore, che e una forma di conoscenza piu incoerente e statica, e filosofia, che e piu sistematica, esiste una gerarchia. Per dominare il popolo i gruppi egemoni hanno sempre teso a mantenere questa gerarchia attraverso i loro apparati (scuola, chiesa ecc.), cioe attraverso i loro intellettuali organici. Gramsci invece pensa che sia necessario elevare il "senso comune", valorizzandone e sistematizzandone gli elementi positivi, e rendere omogenee le conoscenze del popolo alla visione degli intellettuali organici della nuova classe. Da un punto di vista teorico questa strategia sembra chiara, ma nella pratica come e possibile rendere omogenee le conoscenze del popolo e come ci si rapporta rispetto ai suoi desideri materiali ed alla sua sensibilita? A queti problemi l'autore non risponde. Gramsci e stato sicuramente un grande pensatore dell'epoca moderna ma presenta alcuni limiti. Per superare questi limiti spetta a noi risolvere i problemi lasciati aperti in modo da dare concretezza alla "filosofia della prassi".

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L'originalita artistica e la forza espressiva dei Sei personaggi in cerca d'autore si devono unicamente al fatto che Pirandello ha intuito l'analogia fra la sua problematica esistenziale e il meccanismo del teatro, che si imperniano entrambi sulla dialettica realta-finzione, e l'ha concretizzata in una metafora eccezionalmente significativa : 'personaggio in cerca d'autore'. In questo 'teatro nel teatro', ossia 'metateatro', Pirandello fa un doppio uso linguistico della tensione dialettica teatrale, la cui essenza risiede, come e stato ben detto, 'in una pellicola sottile fra il reale e il falso'. Egli, cioe, con tale dialettica esprime la sua visione del mondo, e nello stesso tempo mette in discussione le convenzioni del teatro tradizionale. In altre parole : l'autore qui si occupa tanto del signifiant quanto del signifie del linguaggio teatrale. Cio premesso, il presente saggio si propone di evidenziare il doppio valore dei personaggi pirandelliani, enucleando un aspetto peculiare della loro azione teatrale. Data la doppia struttura della commedia stessa, potremmo ipotizzare due livelli ben distinti dell'azione dei personaggi. Essi, da una parte vivono di prima persona la loro tragedia, scatenando i loro sentimenti in termini prevalentemente emotivi, dall'altra, sono costretti, di fronte al Capocomico ed agli Attori, a 'narrare' gli avvenimenti del loro passato ed a 'spiegare' la loro ragion d'essere, sicche tendono ad analizzare i loro sentimenti e argomentare sul perche della loro sofferenza. E ovvio che si tratta di un procedimento analogo a quello dello sdoppiamento della coscienza esposto nel saggio 'L'umorismo' ; una funzione particolare della riflessione, per cui essa 'analizza il sentimento, spassionandosene' ; l'atteggiamento di vivere e 'sentirsi vivere', che e 'il tristo privilegio' dell'essere umano. E, addirittura, la disgregazione della coscienza razionalistica, che costituisce il motivo ideologico-esistenziale della produzione letteraria di Pirandello, e che permea tutti i personaggi pirandelliani precedenti : da Mattia Pascal a Leone Gala de Il giuoco delle parti. Il fenomeno che caratterizza l'azione teatrale dei personaggi, tuttavia, puo essere interpretato anche in chiave tecnico-formale ; piu precisamente dal punto di vista della teoria dell'attore. Siamo, infatti, di fronte a un modo di recitare molto simile a quello teorizzato da Brecht, che si contrappone al sistema di rappresentazione naturalistico basato sull'immedesimazione illusionistica, e che afferma : l'attore deve mantenere la 'distanza fra se e il personaggio', assumendo 'un atteggiamento critico', e quindi 'guarda se stesso' nell'atto della recitazione. Potremmo concludere che la formula del 'teatro epico', che diede una svolta decisiva al teatro contemporaneo, era gia presente, anche se in una maniera implicita, nel capolavoro pirandelliano.

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L'itinerario poetico di Mario Luzi e attraversato dall'istanza fondamentale di afferrare la ragione totale ed essenziale della vita. Dopo l'esordio ermetico-fiorentino negli anni '30, nel dopoguerra il poeta ha affrontato e affronta tuttora il problema di come conciliare il dissenso tra quell'assoluto ideale e il concreto storico che appare frammentario e mutevole. Tale problema si esprime tematicamente nel concetto di "mutamento" che e appunto l'aspetto vario e fuggevole della vita e del mondo, intorno al quale ruota sempre l'assidua ricerca luziale. In questo campo entrano "tu", e anche "lei", misterisa figura femminile, che rappresenta il margine della possibilita di un ideale recupero del legame tra tempo e eternita, individuo ed universo. Dal senso pessimistico del mutamento come perdita e separazione, alla prospettiva positiva di "metamorfosi-creazione perenne", questo cammino e sempre accompagnato da quella "tu" o "lei" che a sua volta da assenza si trasforma in presenza e perfino in onnipresenza, rivelando la sua funzione di messaggera e di compagna-guida dello spirito umano. Questo svolgimento va di pari passo anche con lo sviluppo della lingua poetica che, uscendo dal chiuso colloquio con il proprio spirito, cerca di aprire un orizzonte poetico sempre piu vasto con un continuo sforzo di immergersi nel processo vitale del mondo, cogliendone i segni essenziali nell'esistenza molteplice la quale, secondo Luzi, non e altro che l'espressione della legge profonda di "metamorfosi-creazione".

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