Le passé, le présent et le futur

les tombeaux dans les romans du XIIe siècle

Natsuki MUTO

  Aujourd’hui, l’enterrement du défunt dans le tombeau peut suggérer une distance entre le monde du mort et celui du vivant. Or, autrefois, la mort s’apparaissait plutôt comme le prolongement de la vie. Dans cet article, nous analysons plusieurs romans du XII^e siècle afin de mettre en lumière le rôle du tombeau, qui relie le passé, le présent et le futur.

  Dans les romans d’antiquité, nous observons les descriptions détaillées du tombeau, souvent présenté comme la merveille du monde. Loin d’être obscur, le tombeau splendide est un ouvrage artistique.

  Le tombeau est aussi le lieu qui lie les morts aux vivants. Dans le Roman de Troie, la différenciation des descriptions des tombeaux témoigne du contraste entre les héros grecs et leurs adversaires troyens, que Benoît de Sainte-Maure valorise.

  Dans Yonec de Marie de France, la dame révèle à son fils toute la vérité devant le tombeau somptueux de son amant mort. Ce monument permet la succession de génération en génération. Par ailleurs, le tombeau futur de Lancelot anticipe son exploit et le déroulement du récit dans le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes.

  Ainsi, le tombeau est un espace ouvert pour éterniser le souvenir du mort, et dans lequel celui-ci et les vivants se rejoignent. S’orientant vers le futur, le tombeau détermine le sort des vivants dans les romans.

L’apologétique de Montaigne

les usages des loci communes dans l’« Apologie de Raimond de Sebonde »

Yoshio YAMAMOTO

  Notre étude consiste à remettre en cause la rhétorique de Montaigne en relation avec les loci communes de la Renaissance. Il est difficile de dire que Montaigne a possédé un cahier des lieux communs, que les étudiants au XVI^e siècle ont souvent pratiqué. Nous allons donc aborder la pratique des lieux communs chez notre essayiste par un autre biais.

  Rappelons d’abord qu’Érasme préconise fortement de graver les sentences, c’est-à-dire les loci communes, à l’endroit de la maison où se rencontrent souvent les yeux. Bien influencé de l’idée érasmienne, le plafond de la ‘‘librairie’’ de Montaigne renvoie au lieu illustré par les sentences, et dont la plupart est effectivement employée dans le chapitre II, 12, « Apologie de Raimond de Sebonde ».

  Dans ce chapitre, nous voyons également les usages d’un autre loci communes, lieux communs issus de la rhétorique traditionnelle, qui amplifient le sujet traité, et mènent l’auditoire à la persuasion.

  Montaigne sert bien de ce type de lieux communs dans sa discussion, mais en même temps il n’oublie pas à recourir aux sentences du pyrrhonisme, peintes sur les poutres de sa bibliothèque. Il tente de corroborer la foi catholique par cette philosophie grecque. Montaigne utilise ainsi l’arme toute rhétorique, à savoir deux loci communes, pour faire ressortir la grâce divine qui, seule, certifie la Vérité.

Les débats sur la décentralisation dans le chapitre VI de Bouvard et Pécuchet

Nobuyuki HIRASAWA

  Tout au long du XIX^e siècle, la question de la décentralisation a occupé une place centrale dans les débats politiques, remettant en cause la conception de l’État centralisé, profondément ancrée dans la culture politique française. Dans le chapitre VI de Bouvard et Pécuchet, Flaubert met en scène ces débats séculaires à travers les dialogues de ses personnages fictifs. Cet article s’attache à analyser les enjeux politiques de cette représentation en la replaçant dans son contexte idéologique et historique.

  L’analyse révèle que, dans Bouvard et Pécuchet, la « décentralisation » apparaît non comme un idéal libéral de « self-government », mais comme un instrument réactionnaire du « parti de l’ordre ». En effet, au XIX^e siècle, cette revendication n’était pas l’apanage des libéraux tels que Tocqueville et Prévost-Paradol : les traditionalistes et les conservateurs l’adoptaient également, en y voyant un moyen de préserver l’ordre public.

  Dans le roman, cette vision réactionnaire occulte l’idéal libéral de « self-government ». Flaubert dévoile ainsi une culture politique française du XIX^e siècle qu’il décrit, non sans critique, comme imprégnée du mépris de la liberté.

Le Petit Prince et le Nouveau Testament

sur l’imagerie animale

Soncho FUJITA

  Le Petit Prince entretient des liens profonds avec la Bible, en particulier avec les Évangiles. À la demande de ses éditeurs d’écrire un « conte de Noël », Antoine de Saint-Exupéry a sans doute relu Patachou, Petit Garçon, tout en revisitant les récits évangéliques et en se remémorant les souvenirs des Noëls joyeux de son enfance. Si l’on considère que le drame du Petit Prince s’inspire des Évangiles, cela ouvre de nouvelles perspectives d’interprétation. L’anecdote du « boa » et de l’« éléphant » évoque la visite de la Sainte Vierge Marie à Élisabeth, renforçant ainsi le lien avec Noël. Le « Prince » présente des similitudes avec Jésus, le « Bon Pasteur », et sa dévotion pour la « rose » qu’il a laissée sur sa planète rappelle celle de Jésus, qui se sacrifie comme un agneau. Le « renard » lui enseigne que l’essentiel est de « créer des liens », un concept fondamental dans les dernières œuvres de Saint-Exupéry, qui se manifeste sous différentes formes dans Citadelle, rédigé en parallèle avec Le Petit Prince. Le « nœud divin qui noue les choses » est décrit comme « mille liens tendres dans l’invisible » dans les Reportages, ce qui soulève des interrogations sur les « liens de l’amour » dans le contexte de la foi catholique. Lorsque chaque individu se lie par le « lien de l’amour », l’« un » communique avec le « tout » au sein de ce même « réseau de liens ». La vision du ciel nocturne du Petit Prince, où « tout » est « un », reflète la perception de Saint-Exupéry, vue du sommet de son « esprit ». Cette œuvre pourrait donc être considérée comme son dernier testament, rédigé avec tout son cœur et laissé en héritage à la postérité.

Le conflit entre deux consciences de la mort chez Georges Bataille

Sota KOBAYASHI

  On sait que la question de la mort constitue l’un des thèmes les plus importants chez Georges Bataille. En effet, depuis l’Histoire de L’Œil (1928) jusqu’à son œuvre finale Les Larmes d’Éros (1961), nombre de ses textes sont profondément liés à ce thème. Les chercheurs ont abordé cette problématique jusqu’à présent sous diverses perspectives, telles que l’angoisse et la joie devant la mort, la conscience déchirée de la « négativité » hégélienne face à la mort ou la distinction entre la « mort physique » et la « mort de la pensée ». Pour notre part, nous nous proposons de dégager de la problématique bataillienne de la mort une double conscience contradictoire qui se résume en ces deux interrogations : d’un côté, la question de savoir si ma propre mort signifie l’anéantissement du « monde » lui-même, ne laissant aucun lieu extérieur pour englober cette mort ; de l’autre, celle de savoir si la mort est un moment précieux qui m’ouvre au « monde ». Ces deux questions traversent l’ensemble de l’œuvre de Bataille. Ainsi donc, notre article vise à mettre en lumière le rapport fécond qu’établissent ces deux consciences opposées de la mort : un rapport qui s’inscrit au cœur même de ses notions majeures, qui sont la « souveraineté », la « communication » et la « mort d’autrui ».

L’émotion que Bataille voit dans Hegel

Comment comprendre que « l’angoisse est la même chose que le désir » ?

Jun HAYASHI

  Georges Bataille (1897-1962) affirme dans L’Alleluiah (1947) que « l’angoisse est la même chose que le désir. » Cet article introduit la notion d’émotion afin d’aborder l’angoisse et le désir comme un couple émotionnel. Ce cadre analytique permet de mettre en lumière leur lien étroit. Bataille s’inscrit dans une filiation avec les émotions présentes dans la philosophie de Hegel. Pourtant, chez lui, elles orientent l’humain vers l’instant opposé à la temporalité finalisée telle qu’elle apparaît chez Hegel.

  L’objectif de cet article est de clarifier le contenu de ces émotions et d’examiner la pensée bataillienne sous l’angle de leur assimilation mutuelle. L’angoisse et le désir coïncident, non seulement parce qu’ils orientent l’action de l’humain historique vers une totalité hégélienne, mais aussi parce qu’ils suggèrent l’instant où la temporalité de l’action se brise. La pensée de Bataille considère l’humain comme un sujet qui désire se fuir, mais angoissé devant cette fuite. De ce fait, l’angoisse et le désir deviennent des émotions opposées mais interdépendantes. Plus on demeure en soi, plus le désir de s’en échapper s’intensifie. Inversement, l’angoisse croît également. Chez Bataille, il est impossible d’atteindre une satisfaction définitive, et d’éliminer complètement l’angoisse. L’angoisse, intensifiée par la prise de conscience de l’impossibilité de demeurer en soi, ouvre alors la voie vers l’instant désiré.

« Passage Pommeraye » : un théâtre de chimères verbales

Les résonances du surréalisme dans la première nouvelle de Mandiargues

Toji MATSUBARA

  « Passage Pommeraye » est la première nouvelle du recueil Le Musée noir (1946) d’André Pieyre de Mandiargues. Inspiré par Le Paysan de Paris d’Aragon, comme l’a admis l’auteur, ce texte s’ouvre sur une épigraphe tirée des Champs magnétiques de Breton et Soupault. L’intrigue se déroule à Nantes, sanctuaire du surréalisme, en raison de son lien historique avec le mouvement, notamment avec la mort de Jacques Vaché en 1919.

  Pour commencer, nous examinons comment Mandiargues associe le maniérisme au surréalisme tout en l’opposant dialectiquement au baroque. Son style repose sur la combinaison de ces deux courants antithétiques. Dans « Passage Pommeraye », l’écriture surréaliste se déploie dans un espace baroque scénique. Le mot passage y joue un rôle central, évoquant à la fois un lieu (galerie marchande) et une transition textuelle. La nouvelle cherche à établir une convergence entre espace baroque et écriture surréaliste.

  Enfin, à travers la figure symbolique de « l’homme-caïman », apparue à la fin du récit, notre analyse explore la relation entre l’image surréaliste, génératrice de chimères verbales, et le texte. Dans un passage où se déploie un spectacle de mots, le protagoniste découvre la matérialité du langage comme objet tangible. Guidé par une femme incarnant Échidna, mère des monstres, il subit une métamorphose et renaît sous forme d’une nouvelle chimère : « l’homme-caïman ». Par la vision surréaliste de l’objet, Mandiargues fait surgir une figure subversive, créature née de l’union du surréalisme et du fantastique.