Este pequeño estudio aborda los tres problemas siguientes sobre las diferencias en uso de las palabras interrogativas en español y japonés.
Cuestion 1 : Para preguntar el día de cumpleaños del interlocutor, decimos en japonés Tanjôbi wa itsudesu ka?, con la interrogativa itsu ( cuya traducción literal en español es cuándo), y no es posible sustituir la interrogativa por dore ( literalmente cuál). ¡Por qué tiene que ser itsu?
Respuesta 1 : En japonés, en una oración interrogativa concerniente a un sintagma nominal temporal es obligatorio usar itsu, siempre que se trate de una comparación entre tres o más términos, lo Cuál es exactamente el caso de la oración en cuestión.
Cuestion 2 : En español, en cambio, se dice ¡Cuál es el día de tu cumpleaños?, y la oración ¡Cuándo es el día de tu cumpleaños? resulta rechazada por muchos españoles. ¡Por qué?
Respuesta 2 : Esta oración pregunta por el atributo de una oración ecuativa cuyo sujeto es un sintagma nominal, y, por consiguiente, la palabra interrogativa también tiene que ser nominal, o sea un pronombre interrogativo. Y en este caso concreto el pronombre debe ser cuál, puesto qué la oración contiene un sintagma nominal que expresa el dominio de las posibles respuestas (día de tu cumpleaños), y qué aqui lo que se exige no es una definicion ni explicacion del mismo, sino una identificacion.
Cuestión 3 : Si quitamos de la oración arriba las palabras el día de, la palabra interrogativa pasa a ser cuándo y obtenemos ¡Cuándo es tu cumpleaños?, mientras que la oración ¡Cuál es tu cumpleaños? se considera casi incomprensible. ¡A qué se debe este cambio?
Respuesta 3 : El contenido semántico del sustantivo cumpleaños no es la fecha misma, sino un evento, como en el caso de reunión o fiesta. En Mi cumpleaños es el 21 de octubre., la parte subrayada es un sintagma adverbial, no nominal, lo qué exige el uso de un adverbio interrogativo. Como se trata del tiempo, se elige naturalmente cuándo como el adverbio.

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Este ensayo tiene como objetivo someter a examen la pertinencia de la interpretacion basada en la oposición aspectual de las formas canté y cantaba.
Como es bien sabido, esta interpretación aspectual es la más extendida y aceptada de las que intentan aclarar la diferencia funcional de dichas formas. Su esquema representativo (RAE 1994: 158) se muestra como sigue: canto
canté
cantaba
Según este esquema, las formas canté/cantaba se oponen juntas a la forma canto que pertenece a una perspectiva temporal diferente y ellas mismas se distinguen una a otra en la categoria llamada aspecto. Y en esta oposición aspectual, generalemente se considera que la forma canté es la marcada y la forma cantaba es la no marcada.
En este ensayo intentamos investigar las situaciones reales de las formas canté y cantaba desde el punto de vista funcional. Y se ha comprobado que dicho esquema no encaja bien a la realidad de canté/cantaba porque se ha manifestado que hay casos que rompen el sistema funcional del que depende. Los casos se resumen como sigue:
1) Las formas canté/cantaba no son una pareja opositiva minima porque no todas las formas de cantaba pueden indicar la no-perfectividad. Por ejemplo, si la proposición es del tipo estativo como [Maria saber la noticia], su concretacion en la forma cantaba no significa la no-perfectividad sino el resultado de la perfectividad de dicha proposición.
2) Como demuestra muy bien la expresion de hora, hay unas proposiciónes que nunca pueden tomar la forma canté. Esto sugiere que hay una asimetria entre la forma canté y la forma cantaba.
3) Como demuestra muy bien la concordancia de tiempo, hay una similitud funcional entre la forma cantaba y la forma canto.
Basándonos en el resultado de dicha investigacion, decidimos cambiar el esquema sistematico de las formas canté/cantaba/canto como sigue:
canté: O-V canto: OoV
cantaba: PoV
El signo O-V significa la anterioridad al momento del habla. El signo OoV significa la simultaneidad con el momento del habla. Y el signo PoV significa la simultaneidad con el momento ya determinado del pasado. Según este esquema, la forma canté y la forma cantaba no son una pareja opositiva minima porque no hay nada que compartan. En cambio, la forma cantaba y la forma canto forman juntos un grupo cuyo rasgo común es la simultaneidad.

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En este articulo el autor saca las conclusiones siguientes:
1. Kataoka, 1982 divide a las palabras, frases o cláusulas adverbiales (de aqui en adelante se las llamará solo adverbio para abreviar) en dos clases, o sean, la que modifica solo al verbo principal y la oraciónal. El autor también se pone de acuerdo con ella. Lo qué aqui nos molesta mas es, sin embargo, que a la pregunta de que es lo que modifica el adverbio no podemos menos de contestar solo por intuicion, es decir, no tenemos ningún dato ni argumento que sea convincente para contestar a dicha pregunta, lo que demuestra lo dificil que es captar el significado con objetividad o cientificamente.
2. En la mayoria de los casos, se le considera al adverbio oraciónal como elemento modificativo de significado oraciónal, aunque hay excepciones, desde luego.
3. Hay también elemento modificativo de significado oraciónal que no se presenta en el componente sintactico, el cual solo se halla en el semantico.
4. No es que un mismo adverbio oraciónal se trate de un mismo modo. Por ejemplo, el adverbio oraciónal aseverativo ‘si’, cuando quiere decir ‘seguro’, es verdad que se le trata como elemento modificativo de significado oraciónal. Pero cuando él solo constituye una oración, se mete en un campo significativo donde figura también el significado de ‘afirmar’, ‘aseverar’, etc. En tal caso se le trata como ‘movimiento’ que constituye núcleo del significado oraciónal. Por eso es por lo que no podemos dar una explicación unitaria al adverbio oraciónal. Mas bien nos divierte el que haya variedades en su explicación.
5. Distinto de otros adverbios oraciónales, al analizar la frase correlativa ‘tan … que’, tenemos que establecer dos estratos B y A en el componente semántico. Es verdad que aparece el elemento modificativo de significado oraciónal en el estrato B, pero al pasar al A, que es más superficial, se elimina aquel y solo queda el significado de una cláusula adverbial que modifica al del adverbio ‘tan’.

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O. Introducción
1. Analisis de las necesidades de los estudiantes y elaboración de un plan de estudios
2. Materiales para complementar el video y el libro de texto
3. Evaluación de los materiales de enseñanza
4. Evaluación de la clase
5. A manera de conclusion-hacia la identificación de la problemática y su solución En su trabajo anterior el autor planteó como una tarea de si mismo desarrollar materiales atractivos que puedan tanto satisfacer a los estudiantes como aumentar el nivel acadámico de la clase: dos elementos que solemos pensar dificiles de conseguir a la vez. El presente trabajo, despuás de muchos ensayos y encuestas, es el primer paso hacia la respuesta a este planteamiento y trata de enfocar en esta primera parte los medios audiovisuales.
En las clases del autor se usan los medios audiovisuales elaborados por diversas instituciones del Estado Español bajo los auspicios del Consejo de Europa: Viaje al Español. Son materiales de muchas diversiones y de intereses culturales.
La mayoria de los estudiantes (77%) piensan que son divertidos. Sin embargo, es dificil adoptar el video y el texto sin ninguna adición de materiales complementarios, puesto que no están bien vinculados ni coordinados entre si. Por lo tanto, el autor ha decidido desarrollar propios materiales complementarios Para que los estudiantes japoneses aprendan las frases utiles con menos trabajo y desarrollen la destreza de comprensión oral con mayor eficacia.
Los materiales de enseñanza, ya el video, ya el libro, no pueden ser productos finales sino productos semi-elaborados por lo cual se necesita acabar in situ, o sea, en clase según las necesidades y la creatividad tanto por parte de los profesores como de los estudiantes.

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Al final de la segunda parte de Don Quijote, Don Quijote se muere volviendo a ser Alonso Quijano después de experimentar los tres viajes de aventura.
Sobre este aspecto, tengo dos dudas.
¿Existe una razón inevitable para que tenga que morir en el texto? y por qué vuelve a ser Alonso Quijano justamente antes de morir? Estas dos cuestiones pretendo aclararlas en este trabajo.
Pienso que una clave para resolverlas se encuentra en estos dos acontecimientos; la segunda mentira de Sancho en el capítulo X y la aparición del verdader mundo de caballerías en los capitulosLX a LXIII.
Don Quijote no puede existir a no ser que cambie todo su alrededor, el mundo no caballeresco, en el de los libros de caballerias porque él es un personaje ficticio que nace después de leer demasiados libros.
Sin embargo, en el capitulo X, Sancho le miente a Quijote diciendo que es Dulcinea una de las tres labradoras que van delante de ellos. Es decir, Sancho afirma, sin querer, a través de esta mentira que el mundo no caballeresco para Quijote es el de libros de caballerias. Por esta mentira, Don Quijote no puede convertir el mundo no caballeresco en el de libros de caballerias ni puede creer lo que yen los ojos, o sea, a si mismo.
Además en los cap. LX a LXIII salen un caballero verdadero y unos turcos. Por primera vez en este texto, Don Quijote se topa con el verdader mundo de caballerias, no con el de libros de caballerias. Por este suceso, no solamente no se debilita el sino que su misma existencia se esfuma. Por consiguiente, Don Quijote es derrotado por él Caballero de Blanca Luna con mas facilidad de lo que se puede imginar.
A pesar de eso, Don Quijote continúa viviendo. El protagonista del libro de caballerias puede vivir en tanto que existe su dama. Pero al final, en el cap.
LXXIII, Quijote se convence de que no hay Dulcinea en su mundo. Si el caballero no tiene su dama, no puede existir.
De esta manera, Don Quijote, que está cansado por no poder crear el mundo de libros de caballerias, se muere después de volver a ser Alonso Quijano.

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En varias ocasiones Leopoldo Alas, Clarín defiende «la ilusión de realidad» como lo que debe haber en la novela. Sin embargo, como el termino es ambigüo de si, no podemos percibir en rigor la meta estética que se busca en su concepción novelistica.
El fondo de esta ambigüedad estriba, a mi modo de ver, en la palabra «realidad», en la que caben en el tiempo historico de Clarín dos interpretaciónes distintas. Y las podremos encontrar representadas, una en «Observaciones» (1870) de Galdós y la otra en «Ideas sobre la novela» (1924-5) de Ortega. En la estética sociomimetica de Galdós predomina lo tipico y lo que se propone es la «copia» fiel de la sociedad entera y real, que es la primera interpretación de «realidad». En el «arte nuevo» de Ortega, el interés va más a los personajes por si mismos y el novelista intenta construir la «psicologia de espiritus posibles», que es la segunda «realidad».
Y esta estética impone a la novela el hermetismo que procede de la intención de poner en cuestion, de una manera radical, la estética secular de la «copia».
Cuál es «la ilusión de realidad»para Clarín en el momento de escribir su obra maestra La Regenta (1884-85) ? Para intentar sugerir una respuesta a esta pregunta someteremos a observación su discurso critico como las reseñas de obras de Galdós y las cartas dirigidas a el.
En esta primera parte, solamente examinamos las reseñas (1876-79) de las novelas anteriores a La desheredada (1881). Aqui Clarín reacciona más a lo tipico dentro del campo ideológico, encarnando una problemática general al ser humano.
El motivo de este interés es la conceptuación que hace Clarín de la novela. Es que ve la novela como el medio más adecuado para hacer llegar al gran público «la filosofia necesaria». Por tanto, como la ideologia llega a ser necesariamente elemento deformante de la realidad, su estética de este tiempo será la copia «tendenciosa» de la realidad social contemporánea, más utilitaria que la de Galdós y lejos del «arte nuevo» de Ortega.

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La vida inútil de Pito Peréz (1938) por José Rubén Romero (1890-1952) es una novela en la que un héroe, el borrachin “Pito Peréz” repite sus aventuras vagabundas cambiando amos y trabajos por muchas partes de todo el estado de Michoacán.
La obra adquiere la estructura de que el antihéroe consigue algunas bebidas alcoholicas a cambio de un trozo de su hitoria personal, lo cual, por decirlo asi, es una de las representativas de la tendencia picaresca en el mundo literario mexicano.
Este articulo consta de 3 capitulos. En el primero, contemplaremos la obra desde el punto de vista tradicional, o sea, de la novela picaresca, dando importancia a los episodios relacionados con sus amos y trabajos.
En el segundo, enumerarémos los diversos delitos menores que caracterizan al pícaro del mismo genero, y consideraremos su propia idea o su filosofia sobre la delincuencia. Y en el último y tercer capitulo, volvemos a deliberar sobre las posibilidades de ser bufón del mismo protagonista, sobre el cual hay varias definiciones, observando su manera de actuar a base de las tres caracteristicas siguientes:
(1) decir lo verdadero→destrucción del orden social→victima propiciatoria
(2) parodia contra los convencionalismos o engaños sociales
(3) alejarse de las mujeres (lo bisexual).
Recapitulando todo esto, nos percataremos de que el personaje principal no solo funciona como pícaro sino tambien como bufón en esta novela mexicana.
Por qué quiere asimilarse el autor tanto a lo marginado del pícaro como del bufón? Es porque su media vida, de hecho, ha sufrido los vaivenes extraordinarios a traves de las ondas de la Revolución Mexicana para perder la ocasión de recibir la ensenanza de nivel alto antes de quedarse en la posición social de cónsul general en Barcelona, de embajador de dos paises iberoamericanos, de rector interino de la Universidad Michoacána y hasta de miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.
Asi las cosas, su actitud literaria formada en medio de las adversidades, la que ya no quiere encontrar valor alguno sólo en imitar lo occidental acercándose más a lo popular, lo cual supone más bien reivindicar lo vernáculo, la mexicanidad con una gran búsqueda de la humanidad infinita.

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En algunos de los ensayos del primer Borges, escritos en los años veinte, podemos encontrar una aporía. Dicha aporía se basa en su idea del lenguaje poético. Borges, por una parte, piensa que las palabras poeticas son objetos verbales e independientes, y las considera no como puentes para las ideas, sino como fines en si. Por otra, dice que quiere ver las cosas con ojos nuevos y expresar la unicidad de las cosas a traves de las palabras poeticas. He aqui la aporía de Borges. Porque las palabras que representan la unicidad de las cosas presuponen el referente; las palabras como objetos, en cambio son las que carecen de referente.
Su concepto paradójico del lenguaje poético toca, en el fondo, el problema principal del lenguaje poético: la relacion entre el signo y el referente que es una realidad extralinguistica. Se sabe que el formalismo ruso pretendia crear una teoria de la literatura como ciencia autónoma y proclamaba la autonomia del discurso literario. Sin embargo, en “El arte como procedimiento” considerado como el manifiesto del primer formalismo, Shklovski dice que el extranamiento, que es el procedimiento artistico mas importante para los formalistas, existe, precisamente, para recobrar nuestra percepción de la vida, para hacernos sentir las cosas y para hacer de la piedra una piedra. Shklovski considera, presuponiendo el referente, el extranamiento como renovacion de la percepción y, al mismo tiempo, insiste en la autonomia de la forma, o sea, el signo, y dice que el contenido es la suma de los procedimientos estilisticos.
Borges, igual que los formalistas, cree que bajo el lenguaje poético son compatibles las dos ideas incompatibles. Podemos suponer que esta aporía de Borges proviene de las dos perspectivas del mundo opuestas que son el realismo platónico y el nominalismo aristotélico, a los cuales de vez en cuando se refiere Borges.

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El tema de nuestro estudio es el RENGA compuesto por cuatro personas, Octavio Paz, Jaques Roubaud (francés), Edoardo Sanguinetti (italiano) y Charles Tomlinson (inglés), por lo tanto es un poema encadenado y colectivo, escrito en cuatro lenguas. Lo escribieron durante cinco dias desde el 30 de marzo al 3 de abril de 1969, en una cámara subterránea de un hotel en Paris.
Paz considera el RENGA como una metáfora del RENGA tradicional japonés.
Está escrito en forma de soneto. Hay 27 sonetos (I¹-I⁷, II¹-II⁷, III¹-III⁷, IV¹-IV6). Simultáneamente al mismo tiempo cada poeta empieza el primer cuarteto del primer soneto de su secuencia, por ejemplo, Paz el primer cuarteto del I¹, Roubaud el del II¹, Tomlinson el del III¹ y Sanguinetti el del IV¹. El segundo cuarteto lo escribe el siguiente poeta y asi sucesivamente.
Con el objeto de interpretar y presentar el RENGA en nuestro estudio hemos comparado el RENGA con el RENGA japonés en cinco aspectos: (el primer verso), el papel de la lectura como acto poético, (parafrasis de obras conocidas), cómo recorren entre el mundo real y el mundo del RENGA y la experiencia poética de crear el RENGA y visión respecto al RENGA de Paz. En todos los aspectos comparados podemos ver muchas caracteristicas semejantes del RENGA japonés. A pesar de que este RENGA está escrito en cuatro lenguas extranjeras y en la forma de soneto podemos ver claramente que Paz asimiló lo mejor del RENGA japonés y creó su propio estilo original de RENGA. Era el primer RENGA occidental.

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X. Zubiri, con Ortega, eminente filósofo español del siglo XX, produjo una extensa obra metafisica que sólo al final de su vida, y en parte con carácter póstumo, fue editada. Aqui se trata de algunos pasajes de sus dos primeros libros: “Naturaleza, Historia, Dios” y “Sobre la esencia” para poner de relieve cómo iba consolidándose su filosofia de la «realitas» a través de la polemica con Heidegger.
Frente a la filosofia del ser de éste, la base de la conviccion zubiriana fue que las cosas se nos ofrecen como «realidad». Zubiri invirtió las relaciones ontológicas entre Luminaria y Claridad que habia establecido su antiguo maestro de Friburgo. Era una operación que afectaba al núcleo mismo de su filosofia. Heidegger, al enterarse de las objeciones de Zubiri, tomó posición frente a ellas.

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