die Deutsche Literatur

Die Rahmenstruktur von Goethes _"Faust“

TADAMICHI DOKE

1973 Volume 51 Pages 1-12
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.1

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Drei einleitende Dichtungen von Goethes _"Faust“: _"Zueignung“, _"Vorspiel auf dem Theater“ und _"Prolog auf dem Himmel“, machen zusammen mit den in den Paralipomena befindlichen Gedichten, _"Abschied“ und _"Abkündigung“, sowie mit dem Epilog in der zweiten Hälfte des V. Akts des II. Teils (den Szenen _"Grablegung“ und _"Bergschluchten“) einen dreifachen Rahmen der ganzen Dichtung aus. Die beiden ersteren sind die äußeren Einfassungen, der letztgenannte der innere Rahmen. Sie entstanden sämtlich bis auf den Epilog in der Zeit von 1797-1800, in der Zeit also, wo Goethe sich durch Anregung von Schiller zum drittenmal mit der Weiterführung des Werks befaßte.
Anhand der Betrachtung der einleitenden Dichtungen wird versucht, die ästhetische und literaturgeschichtliche Bedeutung jedes Rahmens und der Rahmenstruktur des ganzen Werks zu erhellen, um dem Verständnis dieser _"inkommensurablen“ Dichtung näherzukommen.
Die _"Zueignung“ ist ein Rahmen der subjektiven Haltung des Dichters seinem eigenen Werk gegenüber zu nennen. Dieser hatte sich in jenen Zeiten schon ganz entfernt von seinen Jugendjahren. (1770/75) gefühlt, in denen die Dichtung zuerst aufgegriffen wurde. Der Stoffkreis der _"nordischen Barbarei“ (Anm. 11) der _"Nebel- und Dunst-“ Welt war ihm, der sich in der Welt der klassischen Schönheit einheimisch fand, etwas ganz Fremdes, ja Widerstrebendes geworden. Er mußte sich erst in eine elegische Stimmung versetzen, um jene _"längst entwöhnte“ Welt wieder heraufzubeschwören und den Zugang zu ihr zu finden. Dabei war ihm zugleich sein _"Weg zur Klarheit“ (_"Abschied“) im Gegensatz zum einstigen _"Wirrwarr des Gefühls“ (w.o.) voll bewußt.
Das _"Vorspiel“ ist dagegen ein kunsttheoretischer Rahmen zu nennen. Hier werden in den Gestalten des _"Dichters“ der _"lustigen Person“ und des _"Direktors“ drei verschiedene künstlerische Prinzipien einander konfrontiert. Der _"Dichter“ vertritt den Typus des innerlichen Dichters wie _"Tasso“, der einerseits mit seinem Subjektivismus auf der Ästhetik des Sturm und Drang fußt, andererseits aber schon unverkennbare Zeichen des Klassizismus zeigt: Betonung der Form und der formenden _"Kraft des Menschen“, der Harmonie u.s.w. Aber entscheidend ist hier, daß sein Standpunkt sogleich relativiert wird durch die _"lustige Person“ und den Direktor. Die _"lustige Person“ verkörpert den _"Spaß“ oder _"Scherz“. Goethe sprach mehrmals über seine Faustdichtung vom _"ernstgemeinten Scherz“ (Anm. 15). Schiller weist zutreffend hin auf die _"große Schwierigkeit, zwischen dem Spaß und dem Ernst glücklich durchzukommen“. Damit ist der wichtigste Charakterzug dieses Werks genannt. Er bedeutet zugleich eine Erweiterung der Ästhetik des klassischen Realismus. In der _"lustigen Person“ spricht sich zugleich ein urwüchsiger Realismus aus: _"ins volle Menschenleben“ hineinzugreifen, Bewußtmachung der eigenen Wirklichkeit, _"viel Irrtum und ein Fünkchen Wahrheit“ u.s.w. Beim _"Direktor“ kommt die Frage des Publikums, der größtenteils außerhalb der Kunst lebenden _"Masse“ zum Vorschein. Seine Worte sind hauptsächlich eine ironische Kritik der künstlerisch ungebildeten Masse, die Goethe durch seine Erfahrung der

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Goethes Klassik und die, Idee des Reinen‘

YOSHITO TAKAHASHI

1973 Volume 51 Pages 13-23
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.13

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In Goethes Tagebüchern und Briefen von 1777 bis 1780 ist das Wort, rein‘ oft zu finden. Besonders ist im Tagebuch vom 7. Aug. 1779, die Idee des Reinen‘ in der Hinsicht bemerkenswert, daß sie als Gegenteil zum Geist des Sturm und Drangs gemeint ist. Außer in A. Becks ausgezeichnetem Aufsatz, _"Der Geist der Reinheit und die Idee des Reinen“, ist das Reinheitsideal Goethes bisher nicht genug beachtet worden, obwohl es doch ohne Zweifel den Kern der Klassik Goethes bildet. Unsere Nachforschung führt einige Werke, die Goethes Klassik vertreten, als Beispiele an und betrachtet die unter dem Reinheitsideal erschienene Welt und die dort vorgelegten Fragen. Zuerst wird es in den Tagebüchern und Briefen aus der ersten Weimarer Zeit klar, daß hier, rein‘ beinahe als Synonym von, still‘ verwendet wird. Es wird dann der seelische Vorgang, durch den die, Stille‘ entsteht, im Gedicht _"An den Mond“ (1776-1778) analysiert. Der Vorgang besteht darin, daß es durch den symbolishen Tod zur Wiedergeburt kommt, den Goethe vortrefflich als, Stirb und werde‘ ausgedrückt hat. Man kann vielleicht sagen, daß aus dem Tode die, Stille‘ und aus der Wiedergeburt die, Reinheit‘ entsteht. Die Reinheit enthält daher einen und Sinn positiven erhält sich immer, frisch‘ und, unbefleckt‘. Aber der Geist der Reinheit erhält bald einen religiösen und bald einen sittlichen Charakter. In _"Grenzen der Menschheit“ (etwa 1781) können wir die religiöse Ehrfurcht vor den Göttern und in _"Das Göttliche“ (etwa 1783) den sittlichen Willen erkennen. Mit dem sittlichen Willen wird der Geist der Reinheit in eine, edle‘ Sphäre erhoben. In den _"Lehrjahren“ wird als Wilhelms Bildungsziel, die Reinlichkeit und der Adel der Seele‘ hervorge-hoben. Um dieses Ziel zu erreichen, muß man eine reine Umwelt wählen, wie es einmal ein Geistlicher Wilhelm geraten hat. Der Grund, die unreine Wirklichkeit zu meiden, wird damit gerechtfertigt.
Auch in _"Iphigenie“ kommt es zu einem Gegensatz von Reinheit und Wirklichkeit. Iphigenie muß sich entscheiden, ob sie die Reinheit wählen und damit zugrunde gehen soll, oder ob sie unreine Mittel gebrauchen und die Schwierigkeiten der Wirklichkeit überwinden soll. Der Autor will mit der religiösen Kraft der, reinen Menschlichkeit‘ die Reinheit und Wirklichkeit nebeneinander bestehen lassen. Dem Geist der Reinheit ist hier ein, heiliger‘ Charakter verliehen. Aber kann man tatsächlich das Unreine in der Wirklichkeit mit der heiligen Kraft besiegen? In _"Iphigenie“ ist wahrscheinlich ein Traum des Autors dargestellt. Aber um den Traurn zu verwirklichen, macht der Autor den König Thoas zu keinem Bösewicht. Die Wirklichkeit, der sich Iphigenie gegenüber sieht, ist auch nichts anders als die gewählte, reine Wirklichkeit.
In der _"Italienischen Reise“ werden Ausdrücke wie, ein reiner Himmel‘ oder, die Klarheit des Himmels‘ oftmals verwendet. Goethe findet unter dem italienischen Himmel eine, reine‘ und, klare‘ Umwelt, die er lange gesucht hatte. Der Geist der Reinheit, der unter dem Einfluß des deutschen Pietismus entstand, wird ihm im klassischen Süden noch klarer. Man denke daran, daß Goethe, kurz vor der Reise, von jener innerlichen Krise überfallen war, dann kann man wohl verstehen, daß sich Italian für Goethe als eine reine, stille und klare Welt der Wiedergeburt aus dem symbolischen Tod erwiesen hat. Auf dieser neuen Basis versucht Goethe, selbst rein zu werden und damit auf eine höhere menschliche Stufe zu gelangen. Am Ende der _"Italienischen Reise“ zeigt sich der schöne Gedanke der

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Über das >Abreise<-Motiv in Stifters Erzählungen

TOMOTAKA TAKEDA

1973 Volume 51 Pages 24-34
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.24

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Um einen _"wundervollen Sternenhimmel“ im Herzen _"in Schöpfungen ausströmen“ zu lassen, um _"draußen namenlose, ungeheure Dinge zu vollführen“ oder um _"eine große und nützliche Tat (für das Vaterland) tun zu helfen“, nimmt der junge Mann von seiner Geliebten Abschied und reist fort in die weite Welt hinaus-dieses >Abreise<-Motiv erscheint oftmals in den Werken Stifters, z.B. in _"Der Condor“, _"Der Hochwald“, _"Das alte Siegel“, _"Der Nachsommer“, _"Witiko“, _"Der Kuß von Sentze“ u.a. Im _"Condor“ hat dieses Motiv zwei Bedeutungen, nämlich das Schicksal eines Künstlers, der auf das glückliche Bürgerleben verzichten muß, um seiner inneren Berufung zu folgen, und dann auch die Bedeutung des etwas altmodischen, heldenhaften Stoizimus eines Hinterwäldlers. Während das Problem des Künstlerschicksals bei zwei Dichtern, Felix vom _"Haidedorf“ und Eustach von der _"Ur-Mappe“, einfach fortgeführt wird, wird die zweite Seite des Motivs im _"Hochwald“ und _"Alten Siegel“ weiter entwickelt.
Schon im _"Condor“ wird dem heroischen Stoizismus des Helden aus dem _"Waldland“ die moderne Lebensführung einer Großstädterin gegenübergestellt, von der er am Ende in der Liebe enttäuscht wird. Er erwartete nämlich, daß sie als _"ein demütig schlechtes Blümchen“ auf seine Rückkehr warte, bis er _"geistesgroß und tatengroß vor allen Menschen der Welt dastebe, um ihr nur vergelten zu können, daß sie ihr herrlich Leben an ihn hingebe für kein anderes Pfand als für sein Herz“. Aber sie kann die von ihm erwartete Rolle der altmodischen Frau nicht ertragen.
Im _"Hochwald“ reist Ronald ab, ohne Klarissa Lebewohl zu sagen, _"teils (von dem Vater) gedrängt“, die Liebe zu Klarissa fahren zu lassen, _"teils selbst hinausschwärmend“, um _"draußen namenlose, ungeheure Dinge zu vollführen“, was sich auf den großartigen Plan des Vaters bezieht, das Vaterland Schweden _"zu einem der ersten der Welt“ zu erheben. Nach einigen Jahren aber findet er sich in der politischen, militärischen Welt enttäuscht, kehrt zu der Geliebten wieder und sagt ihr: _"Ein Königreich warf ich weg um diese Kinderlippen; … Draußen ist es dürre wie Sand, und unersprießlich alle Welt gegen dein schlagendes Herz, gegen deine Güte und gegen deine Liebe“.
Auch Hugo vom _"Alten Siegel“ findet in der _"Tat der Vaterlandsbefreiung“, wozu er _"sein Herz und sein Leben aufgespart“ hat, schließlich nur _"düstere Schattenseiten des menschlichen Geschlechtes“, nämlich _"Dinge von ganz anderer Art und Wesenheit, als er je gedacht und geahnet“ hat. Auch hier verbindet sich die Abreise mit dem Enttäuschungsmotiv.
Der junge Mann, der von der Geliebten Abschied nimmt, und in die weite Welt hinausreist, um _"eine große und nützliche Tat“ auszuführen sollte nach der Vollbringung der Tat wieder in die Heimat zurückkehren, wo auf ihn die Geliebte wartet. Die Abreise sollte sich eigentlich auf diese Weise zur fröhlichen Heimkunft vollenden. In den frühen Werken aber, wie vorhin erwähnt, wird die Abreise durch die folgenden zwei Momente vereitelt: 1. durch die Auflehnung der Geliebten, die die von alters her den Frauen bestimmte Lebensart ablehnt, als _"ein demütig schlechtes Blümchen“ im

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Hofmannsthal und die Schauspieler

RYOTA TSUGAWA

1973 Volume 51 Pages 35-44
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.35

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1892 hat Hofmannsthal zwei kleine Berichte über die Wiener Gastspiele der italienischen Schauspielerin Eleonora Duse geschrieben. Dort in diesen Berichten sieht man, daß der junge Dichter nicht nur die Kunst der Schauspieler richtig und genau zu beobachten und darüber zu urteilen, sondern auch deren schöpferische Fähigkeiten zu erkennen wußte. _"Die Duse spielt“, schreibt der achtzehnjährige Hofmannsthal, _"die Gestalt des Dichters. Und wo der Dichter erlahmt und sie im Stiche läßt, spielt sie seine Puppe als ein lebendiges Wesen, in dem Geiste, den er nicht gehabt hat, mit der letzten Deutlichkeit des Ausdrucks, die er nicht gefunden hat, …“ Hier erkennt man schon Hofmannsthals Vertrauen auf die Kunst der Schauspieler, die das dramatische Werk vollendet. Es war also kein Zufall, wenn dieser frühreife geniale Lyriker aufs neue ganz bewußt den Weg zum Theater betrat, als er um die Jahrhundertwende in die sogenannte Sprachkrise geriet und seine traumhafte lyrische Welt verlassen mußte.
Später schreibt Hofmannsthal einmal in einem Essay, der dramatische Text sei etwas Inkomplettes, und zwar um so inkompletter, je größer der dramatische Dichter sei, und einmal in einem Brief an seinen Freund, daß zwar der Schauspieler ohne den Dichter weniger als nichts, der Theaterdichter aber ohne den Schauspieler ein völliges Nichts ist. Diese beiden Einsichten sind miteinander ganz nah verwandt und dahinter merkt man seine großen Erwartungen, die sich aus dem früheren Vertrauen auf die schöpferische Kraft der Schauspieler entwickelt haben. Sein ganzes dramatisches Schaffen muß wohl auf diesen Erwartungen aufgebaut worden sein.
Es ist höchst wahrscheinlich, daß der Dichter bei der Konzeption eines dramatischen Werkes immer eine bestimmte Darstellung durch die Schauspieler präzise vor Augen hatte. Und daraus ergibt sich, daß er oft Rollen für bestimmte Schauspieler geschrieben oder sogar ein ganzes Stück auf einen bestimmten Darsteller hin konzipiert hat. Hofmannsthal schrieb bekanntlich Rollen und Stücke z.B. für Josef Kainz, Gertrud Eysoldt, Max Pallenberg, Alexander Moissi usw. Es wäre für ihn ganz unerträglich gewesen, wenn seine Erwartungen in bezug auf die schauspielerischen Leistungen durch eine falsche oder schlechte Besetzung enttäuscht worden wären. Es ist also sehr verständlich, daß die Besetzungsfrage für ihn sehr wichtig und oft sehr schwer zu lösen war, falls er nicht von Anfang an für einen bestimmten Schauspieler geschrieben hatte, wie z.B. die Suche nach einem Darsteller für den _"Schwierigen“ beweist.
Gustav Waldau, der berühmte Titelrollenträger des _"Schwierigen“, den zu finden dem Dichter erst drei Jahre nach der Fertigstellung der Niederschrift gelungen war, schreibt später in einem Aufsatz, daß alle, die den Proben zum _"Schwierigen“ beiwohnten und auf der Bühne standen, von dem tiefen Verständnis des Dichters für die Möglichkeiten wie die Grenzen der schauspielerischen Individualität überrascht waren. _"Wäre Hofmannsthal nicht ein großer Dichter gewesen, “ schreibt er, _"würde aus ihm einer unserer bedeutendsten Regisseure geworden sein.“ Durch Hofmannsthal und dessen _"Schwierigen“ habe er das, was man _"künstlerische Reife“ nennt, erlangt. Das ist keine formelle Gedenkrede, sondern eine von Herzen kommende Bestätigung der Fruchtbarkeit des Verhältnisses zwischen Dichter und Schauspieler. Und dies kann auch für andere Schauspieler gelten, die mit dem Dichter in schöpferischer Verbindung gestanden haben.
Es wäre aber ganz falsch, zu glauben, daß

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Problematik der intellektuellen Ehrlichkeit

Doktor Faustus“">Versuch über Thomas Manns _"Doktor Faustus“

TAKAO TSUNEKAWA

1973 Volume 51 Pages 45-56
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.45

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Nach Angabe Thomas Manns in der _"Entstehung“ ist _"Doktor Faustus“ der _"Roman meiner Epoche, verkleidet in die Geschichte eines hoch prekären und sündigen Künstlerlebens“. In dem hier gemeinten Künstler, dem fiktiven Tonsetzer Adrian Leverkühn, wollen viele Forscher den Repräsentant des deutschen Geistes sehen, dessen Pakt mit dem Teufel dem Verführtwerden zum Faschismus gleichkommt. Dem widersprechen aber m.E. einige nicht unwichtige Stellen in der Erzählung. Gleich am Anfang stellt der Biograph Zeitblom fest, seine Schrift könnte in der nationalsozialistischen Gegenwart _"das Licht der Öffentlichkeit nicht erblicken“. Man kann ferner die Isolation Leverkühns in der präfaschistischen Zeit nicht leugnen; während der Aufführung seiner ersten Shakespeare-Oper verlassen zwei Drittel des Publikums das Theater, und die Gäste, die zu Leverkühn gekommen sind, sein letztes Werk _"Dr. Fausti Weheklag“ zu hören, gehen, von seinem vorausgeschickten Bekenntnis unangenehm berührt, einer nach dem andern weg.
Leverkühn ist zu intellektuell, als daß eine faschistisch berauschte Kunst für ihn nicht fadenscheinig wäre; sein _"versatiler Verstand“ akzeptiert kein _"sacrificium intellectus“, das die Männer vom Kridwisskreis, die präfaschistischen Ideologen, als Voraussetzung für die Teilnahme an der _"Gemeinschaft“ empfehlen. Sein Intellektualismus, der ihn vom Faschismus abgrenzt, hat aber seine eigene Problematik. Er läßt alle Ideen und Wert-vorstellungen der bürgerlichen Humanität im Stich, da er ganz mit Recht den Verfall der bürgerlichen Gesellschaft durchschaut; das Menschliche ist ihm der _"Stallwärme“ verdächtig und _"fast alle Dinge erscheinen ihm als ihre eigene Parodie“. Sein Intellektualismus steht im krassen Widerspruch zu allem bisherigen Humanen.
In diesem Zusammenhang ist das zu deuten, was Leverkühn für einen Teufelspakt hält: die Infektion der venerischen Krankheit durch die Umarmung mit einer Dirne, die er Hetaera esmeralda nennt. Er wandte sich der Dirne zu, bei der er eine Liebe suchte, die als der Sinnlichkeit immanent, wegen ihrer Illusionslosigkeit intellektuell am ehrlichsten sein soll. Denn für ihn war die bürgerliche Erotik nicht mehr vertretbar, da das Individuum, an dem sie sich orientieren soll, seine Substanz schon verloren hat. Aber die intellektuell ehrlichste Liebe erweist sich als tödlich krank. Der Teufelspakt steht als Symbol für den Widerspruch zwischen Intellektualismus und Leben, d.h. dafür, daß kein richtiges Leben mehr möglich ist. Sich dem Teufel verschreiben bedeutet: die Intelligenz lässt sich mit dem Leben ein, indem jene den tödlichen Widerspruch mit diesem auf sich nimmt. Der Pakt wird eingeschrieben nicht nur als Krankheit in sein Blut sondern auch in seine Werke als die Tonreihe: heaees (Hetaera esmeralda).
Der Künstler Leverkühn trägt diesen Widerspruch aus. Auf der einen Seite darf er von seinem Intellektualismus nicht lassen, denn sonst lauert auf ihn das faschistische _"sacrificium intellectus“. Auf der anderen Seite aber muß er immer seines Widerspruchs bewußt bleiben und sich verbieten, dessen Folge, die Beeinträchtigung des Humanen, zu akzeptieren. Das Austragen des Widerspruchs heißt _"contritio“, von der Leverkühn im Teufelsge-spräch als _"stolze Zerknirschung“ erwähnt, stolz nämlich, weil der Intellektualismus keinen Kompromiß eingeht.
Kunstwerke sind somit die fleurs du mal, die aus der Wunde entsprossen sind, die der Intellektualismus dem Leben zugefügt hat. Das letzte Werk

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Über _"Das siebte Kreuz“ von Anna Seghers

TADASHI SASAYA

1973 Volume 51 Pages 57-66
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.57

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_"Nicht still war die Welt, sondern verstummt.“ Eines Nachts im Oktober 1937, als sieben Häftlinge aus dem Konzentrationslager Westhofen ausbrachen, spürte Franz Marnet keinen Frieden mehr in der Stille der Umgebung. Er lag wach, indem er an das Schicksal des Freundes Georg dachte, der sich unter den Flüchtlingen befinden könnte. Das nationalsozialistische System, das das Volk zum Schweigen und Nachgeben zwang, bekam einen Riß, und das Konzentrationslager, das eine zweite Natur zu werden anfing, öffnete wieder sein unheimliches Tor.
Die Flucht der sieben Häftlinge rüttelte die Leute, die im Dritten Reich schlummerten, wach. Ein Teil der Erwachten wunderte sich über eine unerwartete Schwäche des Systems, das fest und solid sein wollte, und fragte erneut nach seinem Sinn. Und der andere Teil erhob sich vereinigt, um dem auf Lüge und Betrug ruhenden Hitlerregime einen schweren Schlag zu versetzen.
Nur einem der Flüchtlinge gelang es, aus dem Land zu entkommen. Aber die Unruhe, die dabei die Machthaber ergriff, war unermeßlich. Sie wollten doch allmächtig und vollkommen sein. Noch unermeßlicher waren Mut und Hoffnung, die durch die erfolgreiche Flucht den im Dritten Reich unter-drückten Menschen eingeflößt wurden.
Der Roman _"Das siebte Kreuz“, der das Thema der Flucht aus dem Konzentrationslager behandelt, hat selbst auch die Flucht aus dem faschistischen System zum Erlebnis gemacht. Die Autorin hatte nämlich den Roman 1939 kurz vor der Besetzung Frankreichs durch die Deutschen beendet. Bei der Evakuierung von Paris, wo sie damals wohnte, ging das Manuskript verloren. Und erst als sie von französischen Freunden über die Demarkationslinie gebracht wurde, erfuhr sie, daß ein Pariser Lehrer es versteckt gehalten und gerettet hatte.
Die Autorin selbst war 1933 bei der Machtergreifung Hitlers aus dem faschistischen Deutschland entkommen. In der persönlichen Vergangenheit der Autorin und dem Schicksal des Manuskripts des Romans kann man also dasselbe Erlebnis wie das des Helden im Roman finden. Es handelt sich um die Flucht, die durch die Solidarität schließlich mit Erfolg gekrönt werden konnte.
In einem Brief der Autorin an Anissimow erwähnt sie eine _"Fabel, die Gelegenheit gibt, durch die Schicksale eines einzelnen Mannes sehr viele Schichten des faschistischen Deutschlands kennenzulernen“. Der Flüchtling Georg Heisler trifft auf seiner Flucht mit sehr vielen Personen aus verschiedenen Schichten des faschistischen Deutschlands zusammen.
In diesem kleinen Aufsatz wird vor allem versucht, das Verhalten der einzelnen Personen, die sich an der Flucht von Georg beteiligten, möglichst konkret darzustellen und den Sinn ihres Verhaltens im Dritten Reich zu erläutern.

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Reduktion in den _"Gedichten“ Helmut Heißenbüttels

KAZUO TANAHASHI

1973 Volume 51 Pages 67-77
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.67

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Es hat sicher viel mit der Radikalität seiner Literatur zu tun, daß sich in Japan die Übersetzungen und Studien der literarischen Werke Helmut Heißenbüttels heute noch verspäten, im Vergleich mit denen der anderen Avantgardisten der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Denn Helmut Heißenbüttel steht in der vordersten Linie dessen, was man früher, mit einem inzwischen überholten Ausdruck, als experimentelle Lyrik und Dichtung der Avantgarde bezeichnet hätte, wie Beda Allemann erklärt. Wie sind die Schwierigkeiten zu überwinden, mit denen uns die Radikalität der Literatur konfrontiert? Dabei hilft wohl die Behauptung Reinhard Döhls: _"Das Dilemma einer gegenwärtigen Literaturkritik läßt sich vor allem aus der Tatsache ableiten, daß mit Vorstellungen und Begriffen über etwas geredet wird, das sich diesen Vorstellungen und Begriffen entzogen hat, “ Was soll man aber unter diesen _"Vorstellungen und Begriffen“ verstehen, denen sich die neue Literatur entzogen hat? Das muß man überlegen, um die Sperre zwischen Leser und literarischem Werk, vor allem reduzierter Literatur wie der Helmut Heißenbüttels, zu durchlöchern. Als wichtigstes Beispiel dafür kann man den Begriff _"Inhalt“ nennen. Der Inhalt ist bei Helmut Heißenbüttel reduziert. Und nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form ist reduziert, und die Frage nach Form und Inhalt wird inzwischen gegenstandslos, während die Zweiteilung in Form und Inhalt, Stil und Gehalt für die Literatur im 19. Jahrhundert als wesentlich galt. Indem das Inhaltliche nur ein Anlaß zum Vollzug der Sprache wird, spielt die Sprache selbst hier eine Hauptrolle, denn Literatur beseteht nach Helmut Heißenbüttel _"nicht aus Vorstellungen, Bildern, Empfindungen, Meinungen, Thesen, Streiten-objekten, , geistigen Gebrauchsgegenständen‘ usw. sondern aus Sprache und sie hat es mit nichts anderem als mit Sprache zu tun.“
Was kann man sich unter dem schon oben zitierten Gedicht (in _"Sprech-Wörter“) _"I Mann auf I Bank“ vorstellen? Ein Mann, der mit einem Zwieback in der Hand auf der Bank saß, ging mit einer Frau-vielleicht seiner Freundin oder einer Unbekannten (d.i. einer nur seit kurzem Bekannten)-Hand in Hand fort, und auf der Bank blieb nur ein Zwieback und Krümel übrig…Vielleicht ist es so gemeint. Aber etwas, was man inhaltlich aus dem Werk herausnehmen kann, darf man in der reduzierten Sprache nicht mehr als _"Inhalt“ verstehen, um den es sich seit dem 19. Jahrhundert in der menschlichen Rede gehandelt hat. Das Inhaltliche tritt hier hinter der Sprach selbst-den Grundelementen der Sprache-zurück. Das Weglassen der Verben bedeutet eine reduzierte Grammatik. In einem Gedicht in _"Akzente“ heißt es: _"I Mann auf I Bank“, aber in der Version des _"Textbuchs 4“: _"I Mann auf I Bank“. Im ersten Gedicht ist nämlich die linke römische Zahl kleiner als die rechte, und im letzteren sind die beiden gleich. Im ersten Fall könnte die kleine Zahl auf den unbestimmten Artikel deuten, die große auf den bestimmten. Wenn die große römische Zahl die Deklinationsformen enthalten muß, wäre die Unterscheidung zwischen den beiden romischen Zahlen nich nötig. Also hat Helmut Heißenbüttel im Textbuch die römischen Zahlen mit gleicher Größe gewählt; so könnte man meinen. Und wenn man genau hinsieht, bemerkt man, daß in der ersten Fassung die römische Zahl mit den Substantiven typographisch eng verbunden ist, während in der zweiten jeweils ein auffälliger Abstand gewählt wurde. Ebenso ist das Wort

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Wandlungen der Metapher in der modernen Lyrik

Bei G. Benn, I. Bachmann und P. Celan

TOSHIO OHTAKI

1973 Volume 51 Pages 78-86
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.78

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_"Die Schweiz in Japan“

Das Japanesenland in den Schwyzer Fastnachtsspielen

KEIZO MIYASHITA

1973 Volume 51 Pages 87-95
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.87

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Literatur- und Theaterwissenschaft

Ein Vortrag

GÜNTER ZOBEL

1973 Volume 51 Pages 96-107
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.96

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Geschichtlichkeit und Verwissenschaftlichung

Zur Problematik des Diltheyschen Kanons der Literaturgeschichte

KEN'ICHI MISHIMA

1973 Volume 51 Pages 108-120
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.108

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Es ist allgemein anzunehmen, daß die sogenannte Überwindung des historischen Objektivismus, der seit seinem Entstehen in der nachromantischen Zeit über Diltheys _"nachträgliche“ Grundlegung bis in unsere Zeit hinein ein maßgebendes Ideal der Geisteswissenschaften, wenigstens in deren Forschungspraxis, war und ist, auf zwei entgegengesetzte Weisen erfolgte. Erstens durch die sich, phänomenologisch vermittelt, als Radikalisierung des naiven historischen Bewußtseins verstehende, hermeneutische Reflexion über die Geschichtlichkeit, sozusagen durch die Selbstüberwindung, zweitens durch das Aufkommen eines neuen, die Dimension der Geschichte zunächst ausschaltenden, an der empirisch-analytischen Methode festhaltenden, strukturalistisch-linguistischen Wissenschaftsverständnisses. Während das hermeneutische Denken, das von Heideggers Auseinandersetzung mit der Diltheyschen Hermeneutik in _"Sein und Zeit“ ausgeht und von Gadamer in Form einer Konkretisierung Heideggerschen Ansatzes in _"Wahrheit und Methode“ durchgeführt worden ist, an der Geschichtlichkeit der historischen Erfahrung, d.h. an dem außerwissenschaftlichen Geschehenscharakter der Wahrheitserfahrung festhält und somit die vorwissenschaftliche Lebenswelt als notwendige Bedingung und Quelle aller geisteswissenschaftlichen Erkenntnisse in ihr Recht einzusetzen versucht, was aber keineswegs den Rückfall auf den romantischen Subjektivismus und die Verneinung der historisch-kritischen Wissenschaftspraxis bedeutet, sondern auf die Erschließung einer Dimension hinzielt, in der die richtige geschichtliche Erkenntnis _"geschieht“, so ist das strukturalistische Denken eher geneigt, diesen ausgeprägten historischen Sinn in Deutschland als bloße Fortsetzung, als vergeblichen Überlebensversuch des bürgerlichen Bildungshumanismus abzutun und das Problem der Geschichte nur dazu in die Diskussion einzulassen, um die theoretische Frage des Strukturwandels zu erläutern. Beiden Positionen ist aber ein kritisches Verhältnis zur bloßen historizistischen Scheinwissenschaftlichkeit, konkret gesagt, zum bisherigen Selbstverständnis der Philologie, gemeinsam. Beide verstehen sich, trotz aller Verschiedenheit im Ansatz, als ideologiekritisch, stellen das Problem der Sprache in den Vordergrund und versuchen in der Literaturwissenschaft die Dimension der _"Rezeption“ bzw. der _"Wirkung“ herauszuarbeiten. Viele jetzt im Gang befindlichen Diskussionen, sei es über die _"kommunikative Kompetenz“, sei es über den _"Universalitätsanspruch der Hermeneutik“, sei es über die _"Rezeptionsgeschichte“ oder Soziologie der Leserschaft, auch in der banalen Ebene über die Bildungsreform in der BRD, und zwar dies alles durch in Suhrkamp und ähnlichen Verlagen als Intelligenzmonopol massenhaft herausgespuckte Arbeitsbücher, Beitragssammlungen, neue Modelle usw. jounalistisch verzerrt, müssen in diesem großen Zusammenhang gesehen werden. Wenn der Verfasser aber angesichts solcher Situation das scheinbar als schon erledigt geltende Phänomen, nämlich Diltheys Begründung der historischen Erkenntnis und seinen Kanon der Literaturgeschichte als deren Folge, hier noch einmal aufzugreifen und zu überprüfen versucht, so deswegen, weil wir, so verstrickt in die philosophisch-literaturwissenschaftliche Tagesdiskussion, manchmal das aus dem Auge verlieren, woraus die ganze Diskussion kommt, nämlich die Selbstent-fremdung und Aporie des Historismus. In dem vorhergehenden Aufsatz geht es deswegen primär darum, die eigenartige Verknüpfung des psychologistisch-positivistischen Objektivismus mit dem romantischen Geniedenken in der Diltheyschen Hermeneutik, die auf der Spur

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System von Kasusfunktionen im Germanischen

TADAO SHIMOMIYA

1973 Volume 51 Pages 121-130
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

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Vorliegende Arbeit versucht ein germanisches Schema von Kasusfunktionen herauszubilden. Für die Interpretation der Hjelmslevschen Kasustheorie (La catégorie des cas, Aarhus 1935-37) verdanke ich sehr viel den Arbeiten von H. Izui (Gengo kozoron, Tokyo 1939) und A. Erhart (Studien zur indoeuropäischen Morphologie, Brno 1970). Mein Schema besteht aus zwei Dimensionen mit sechs Feldern gegenüber denen von Hjelmslev und Erhart mit neun Feldern: die eine Achse mit drei Hjelmslevschen Orientierungen (positiv-neutral-negativ), die andere mit zwei traditionellen Reihen von grammatischen und lokalen (hier halbgram-matisch-lokalen) Kasus, unter Weglassung der Unterscheidung von Inessiv und Adessiv.
D₁=Dat. Instr. Lok. D₂=Abl.
Zu grammatischen Kasus rechnet man den Nominativ, Akkusativ und Genitiv (mit Kurylowicz, The Inflectional Categories of Indo-European, 1964), während der Dativ morphologisch vielmehr als ein lokativischer Kasus aufzufassen ist (idg. Dat. -ei ablautend zu Lok. -i). Eine scharfe Grenze lässt sich zwischen grammatischen und lokalen Kasus nicht immer leicht ziehen. Grammatisch heissen syntaktische Funktionen wie beim Akkusativ in hostem occidit (primary function of the accusative bei Kurylowicz, Hauptbedeutung bei Jakobson, TCLP 6, 1936), während derselbe Kasus in Troiam navigat eine lokale Funktion darstellt (secondary function, Nebenbedeutung).
Im Germanischen hat bekanntlich der Dativ die Funktionen des idg. Instrumentalis, Ablativs und Lokativs übernommen (Delbrück, Synkretismus, 1907). Im germanischen Kasusschema umfasst Dativ I ausser dem eigentlichen Dativ auch noch den instrumentalen und lokativen Dativ, während Dativ II den ablativischen Dativ (einschliesslich den Ablativus comparationis) bedeutet.
Ein adnominaler Akkusativ und Genitiv bilden die Opposition von positiver und negativer Orientierung in Syntagmen wie der Brief an den Vater gegen der Brief des Vaters (Ausgang einer Beziehung). Beim adverbalen Gebrauch stellt der Gegensatz von Akkusativ und Genitiv nach der finnischen Grammatik ein Totalobjekt und ein Teilobjekt dar (fi. syön leivän _"ich esse das Brot“, syön leipää _"ich esse Brot“). Der partitive Gebrauch wie trank des Wassers (G.) und giesst Neoptolem des Weins (Sch.) hat in neueren germanischen Sprachen keine grosse Verbreitung gefunden. Heute wird die partitive Bedeutung durch Weglassung des Artikels ausgedrückt: er hat Brot gegessen gegenüber er hat das Brot (ein Brot) gegessen, Dal, Kurze deutsche Syntax, p. 17, vgl. boire le vin, boire du vin.
Die zweite Reihe von Kasusfunktionen betrifft den Dativ, Akkusativ und ablativischen Dativ. Gegenüber Dativ I (Ruhelage, wo) bilden der Akkusativ und Dativ II die Opposition von positiver Orientierung (Annäherung, wohin) und negativer (Entfernung, woher). Dativ I umfasst ausser instrumentalen und lokalen Wendungen auch noch den Dativus absolutus, den Wulfila und ahd. Schriftsteller in Anlehnung an gr. bzw. lat. Konstruktionen verwendet hatten.
Beim Kasusschema muss man leider gestehen, dass die angeführten sechs Felder nicht immer gegenseitig exklusiv verteilt sind. So kommt der Genitiv nicht nur in Abhängigkeit und in negativer Orientierung vor, sondern auch in lokativen Gebrauch (auf neutralem Feld, Ruhelage) wie got. landis _"durch das Land“, gistradagis _"morgen“, nhd. eines Tages. Neben dem Dat. abs. gibt es im Gotischen auch Konstruktionen mit Nominativ, Genitiv und Akkusativ. Im Gotischen findet man bisweilen eine Ruhe- statt Richtungs-konstruktion bei den Verben des Fallens, Säens, Setzens usw. (Streitberg, Got. Eb. §269), wie rums wigs sa brigganda in fralustai η οδο ς η

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Zwei Kleinigkeiten zum PFAFFEN AMIS

KIN'ICHI KAMIHARA

1973 Volume 51 Pages 131-136
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.131

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1973 Volume 51 Pages 137-139
Published: October 10, 1973
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DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.137

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1973 Volume 51 Pages 140-143
Published: October 10, 1973
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DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.51.140

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1973 Volume 51 Pages 144-146
Published: October 10, 1973
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1973 Volume 51 Pages 147-148
Published: October 10, 1973
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Jens Ihwe: Linguistik in der Literaturwissenschaft zur Entwicklung einer modernen Theorie der Literaturwissenschaft

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1973 Volume 51 Pages 149-151
Published: October 10, 1973
Released on J-STAGE: March 28, 2008

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1973 Volume 51 Pages 152-156
Published: October 10, 1973
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