In diesem Aufsatz werden Silben, Rhythmus und Akzent des Deutschen und Japanischen im Rahmen der als Universalphonologie konzipierten Nuklear-und Euphonologie von Vennemann (1991, 1994a, 1994b) kontrastiv untersucht.
Im zweiten Abschnitt wird die Nuklearphonologie, in der die Silben mittels der von aufeinander folgenden Segmenten gebildeten Energiekontur, d. h. Crescendo (<) und Decrescendo (>), bestimmt werden, auch auf das Japanische angewandt. Dabei ergibt sich erstens, daß kurze Vokale im Gegensatz zu den ungespannten Vokalen im Deutschen, die immer als kurze Vokale realisiert werden, durch eine kritische Verbindungslinie sowohl mit dem Crescendo als auch mit dem Decrescendo verbunden sind, weil sie alleine eine Silbe bilden können, und den langen Vokalen entsprechen in der Basisform zwei Silben. Damit wird der größte Unterschied zwischen der deutschen und japanischen Silbenstruktur erfaßt, daß die Vokallänge im Deutschen, einer Gewichtssprache, erst nach der Akzentverteilung zutage kommt, während sie im Japanischen, einer Quantitätssprache, schon in der Silbenstruktur vorhanden ist. Zweitens werden die unaspirierten und die nasalen langen Konsonanten im Japanischen, die ein Mora bilden, als Gelenk oder extrasyllabisches Element gedeutet, so daß der Mora-Charakter im allgemeinen in der Basisstruktur als Verbindung mit dem Silbenknoten bestimmt werden kann. Daraus ergibt sich, daß sich die deutschen Gelenkkonsonanten und die unaspirierten und die nasalen langen Konsonanten im Japanischen in der Gelenkposition trotz unterschiedlicher Wiedergabe durch phonetische Zeichen auch phonetisch äbnlich verhalten, was Narita (1996) in seinem Beitrag zu diesem Heft tatsächlich experimentell feststellt.
Im dritten Abschnitt wird die Euphonologie des Deutschen nach Vennemann (1994b), die die nicht syntaktisch bedingten Akzentregeln durch dynamische Rhythmusregeln (daktylisch-trochäischen Rhythmus) ersetzt und mit diesen den chronischen Rhythmus (Prominenzisochronie) verbindet, zusammengefaßt, um zu prüfen, ob man auf dieselbe Weise auch die japanische Rhythmus- und Akzentstruktur erklären kann. Zwar kann man in Anlehnung an Kubozono (1993) auf der Phrasen- und Satzebene einen trochäischen Rhythmus feststellen, aber auf der Wortebene besitzt der japanische Wortakzent nur insofern einen trochäischen Rhythmus, als zwei Akzenttypen, nämlich Hochton-Tiefton (bier als _"stark“ bezeichnet) und Tiefton-Hochton (hier als _"schwach“ bezeichnet), nur in der Reihenfolge _"stark“-_"schwach“ vorkommen. Was den chronischen Rhythmus betrifft, wird in der Literatur allgemein anerkannt, daß das Japanische eine _"syllable-timed“ (silbenzählende) Sprache ist. Japaner sprechen die Silben zwischen den dynamischen Akzenten auch nicht in gleichen Zeiteinheiten, obschon sie dazu neigen, Wörter und Sätze in Abschnitten von je zwei Silben zu gliedern, wenn sie rhythmisch sprechen. Deshalb ist es nicht möglich, im Japanischen den dynamischen Rhythmus mit dem chronischen zu verbinden. Der Grund dafür liegt darin, daß die japanischen Wortakzentpositionen im Lexikon festgelegt sind, nicht wie im Deutschen mit irgendwelchen Regeln erfaßt werden können und daher keine Grundlage zur Verbindung des dynamischen mit dem chronischen Rhythmus bilden.
Im vierten Abschnitt wird darauf eingegangen, daß es im Deutschunterricht wichtig ist, auch auf die Rhythmusstruktur des Deutschen aufmerksam zu machen, weil darauf verschiedene lautliche Erscheinungen wie die Vokalreduktion und die _"Cliticization“ beruhen, die gerade für japanische Deutschlernende beim Hören und Sprechen Schwierigkeiten darstellen.

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Akzentloses [I], wie in _"-lich“, _"-ig“ oder _"-isch“ ist als eine Variante von Schwa [_??_] zu betrachten; das erstere erscheint vor hohem Konsonanten, das letztere in anderen Positionen. Andererseits wird der stimmlose dorsale Frikativ (sog. ch-Laut) nach hinterem Vokal als [x] und nach vorderem als [ç] realisiert. Nach dem akzentlosen [I] wird _"ch“ zwar als [ç] realisiert, wenn das [I] aber eine Variante von Schwa ist, das ein Zentral- oder Hintervokal ist, muß das _"ch“ nicht unbedingt [ç] sein. In dieser Arbeit wird auf der Basis der lexikalischen Phonologie, Merkmalsgeometrie und Unterspezifizierung diskutiert, wie der ch-Laut und die Schwa-Variante [I] abgeleitet werden, was regelmäßig zu der Notwendigkeit der Realisierung von _"ch“ als [ç] nach Schwa führt.
Die lexikalische Phonologie nimmt an, daß das Lexikon aus einigen geordneten Strata oder Ebenen besteht, in denen Interaktion von Morphologie und Phonologie stattfindet. Die Strata klassifizieren die morphologischen Prozesse und bestimmen die Anwendungsdomänen der phonologischen Regeln. Für das Deutsche nehme ich zwei Strata an, in deren erstem Akzentzuweisung zu Wörtern stattfindet. Akzentbeeinflussende Suffixe werden also im ersten Stratum eingeführt, viele akzentneutrale dagegen im zweiten; die ersteren Suffixe können nicht außerhalb der letzteren erscheinen.
Die Merkmalsgeometrie ist eine hierarchische Organisation der distinktiven Merkmale, von denen bestimmte Gruppen als Einheiten fungieren. Distinktive Merkmale werden also von dominierenden Knoten gruppiert und die Knoten selbst von noch höheren. Jedes Merkmal und jeder Knoten bildet seine eigene Schicht und es ist möglich, daß zwei Segmente ein und dasselbe Merkmal oder denselben Knoten teilen.
Die Theorie der Unterspezifizierung behauptet, daß redundanzfreie Repräsentation eine natürliche Erklärung der phonologischen Prozesse ermöglicht. Ich nehme an, daß Schwa für Place-Knoten und davon dominierte Bereiche unspezifiziert ist, während die anderen Vokale nicht nur für Place-Knoten, sondern auch für davon dominierten Dorsal-Knoten spezifiziert sind. Ferner nehme ich an, daß _"ch“ für Place-Knoten aber nicht für Dorsal-Knoten spezifiziert ist.
Da nun das Stratum-2-Diminutivsuffix _"-chen“ auch nach hinterem Vokal immer mit [ç] beginnt, ist es wahrscheinlich, daß sich die Wirkung des vorangehenden Vokals auf _"ch“ nur im ersten Stratum vollzieht und _"ch“, das von dieser Wirkung frei ist, automatisch zu [ç] wird. Von der Wirkung des Vokals auf _"ch“ nehme ich an, daß sie die Ausbreitung des Dorsal-Knotens auf ein Segment ohne diesen Knoten ist, was die Distribution des ch-Lautes naturlicherweise und problemlos erklären kann. Daß Schwa keine Place-Spezifizierungen hat, erklärt andererseits, daß es vom folgenden Konsonanten die Spezifizierung [+hoch] bekommt und schließlich zu [I] wird. Seine Unspezifiziertheit im ersten Stratum, die vom Stratum-2-Suffix _"-lich“ festgestellt wird, versichert ferner, daß Schwa den ch-Laut nicht beeinflussen kann und deshalb kann _"ch“ nach Schwa nur als [ç] realisiert werden.

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0. Der vorliegenden Untersuchung liegt eine kleine Beobachtung zu Grunde, die der Verfasser vor rund zwanzig Jahren gemacht hat. Ein deutscher Professor behauptete nämlich bei einem Linguisten-Seminar, der Konjunktiv werde in der heutigen gesprochenen deutschen Sprache nicht mehr gehraucht. Gerade in dieser Aussage, die aus etwa zwanzig Finitverben bestand, kamen doch mehr als zehn Konjunktiv-Formen vor, und zwar Konjunktiv-Formen von _"sein“, _"haben“, _"werden“ und einigen Modalhilfsverben. Woher kommt es, daß ein Native speaker vom Konjunktiv Gebrauch machen kann, ohne daß ihm bewußt wird, daß es sich dabei um einen Konjunktiv handelt? Es kann sein, daß sich der Sprechende bei manchen in offiziellen oder halboffiziellen Gesprächen aus diplomatischen beziehungsweise taktischen Gründen häufig wiederkehrenden Ausdrücken wie _"es wäre…, wenn…wäre/hätte/würde“, _"ich möchte…“, _"es könnte…“ usw. nicht vor die Wahl zwischen Indikativ und Konjunktiv gestellt fühlt. Konjunktiv-Formen werden in solchen Fällen aus einer anderen sprachlichen Reserve geholt, so daß solche Formen nicht mehr als Konjunktiv empfunden werden. Ob es stimmt oder nicht, die Art und Weise, wie und wo einzelne Konjunktiv-Formen gewählt werden, bildet als solche ein morphologisches Thema.
Was nun die Verteilung der Konjunktiv-I/II-Formen betrifft, so ist zu erwähnen, daß sie ziemlich ungleichmäßig ist, obwohl ein Konjunktiv dem Paradigma nach bei allen Verben in allen Personen sowohl im Singlar als such im Plural gleichermaßen als Konjunktiv I oder als Konjunktiv II vorkommen könnte. So wird zum Beispiel besonders in der indirekten Rede statt der ersten Form die zweite Form des Konjunktivs benützt, wenn sich die Form des Konjunktivs I nicht von der des Indikativs unterscheidet.
1. Bei unserer Analyse wurde als Korpus _"Willy Brandt: Die SPIEGEL-Gespäche 1959-1992“ (Herausgegeben von Erich Böhme und Klaus Wirtgen, Stuttgart 1993) gewählt.
2. Es wurden insgesamt 1.917 Konjunktiv-Formen im Korpus gezählt. 65, 0% aller Belege gehörten zum Singular der dritten Person. Von 1.917 Belegen für Konjuntiv-Formen entfielen 19, 3% auf den Konjuntiv I, 80, 7% auf den Konjunktiv II.
3. Die erste Form des Konjunktivs tritt hauptsächlich (87, 8%) im Singular der dritten Person auf, und im Singular der ersten Person herrscht überwältigend die zweite Form (I=13 Belege; II=240 Belege).
4. Was die Gebrauchsweise des Konjunktivs betrifft, können wir folgendes beobachten:
Konjunktiv der Irrealität 63, 6%
Konjunktiv der indirekten Rede 31, 9%
Konjunktiv als Ausdruck eines Wunsches 0, 9%
Konjunktiv Futur 0, 6%
Konjunktiv im Als-ob-Satz 3.0%
5. Die im Singlar der 1. Person vorkommenden Formen des Konjunktivs der Irrealität bestehen zu 91.4% aus _"sein“, _"haben“, _"werden“ und Modalverben.
6. In der indirekten Rede ist das Verhältnis von beiden Formen des Konjunktivs so:
Gesamt I=53, 8% II=46, 2%
Sg. der 1. Person I=34, 3% II=65.7%
Sg. der 3. Person I=67.75% II=32, 5%

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Seit Anfang der 80er Jahre gewinnt der Begriff _"Head“ in der generativen Grammatik nicht nur in der Syntax, sondern auch in der Wortsyntax immer mehr an Bedeutung. Im Mittelpunkt dieser Untersuchung steht die Position des Heads in deutschen verbalen Präfixbildungen. Für das Deutsche gibt es folgende drei Ansätze:
(1) a. [Präfix+X⁰]_N/A: X⁰→Y^af X⁰
b. [Präfix+X⁰]_V: X⁰→X^af Y⁰ od. Y^af X⁰
(2) a. [Präfix+X⁰]_N/A: X⁰→Y^af X⁰
b. [Präfix+X⁰]_V: X⁰→X^af Y⁰
(3) [Präfix+X⁰]_X: X⁰→Y^af X⁰, wobei X=N/A/V
Die erste Möglichkeit wird hier nicht weiter behandelt, weil sie nur die Mängel von Selkirks revidierter RHR reflektiert. Im markierten Fall (2) b. steht der Head bei verbalen Präfixbildungen links, während er bei nominalen und adjektivischen Präfixbildungen rechts steht. Die Linksköpfigkeit bei deutschen verbalen Präfixbildungen findet man bei Verben wie beruhigen oder entgiften, bei denen die zweite Konstituente das Merkmal [+N] aufweist, sowie bei Verben wie bewegen oder verletzen, bei denen die Kategorie der zweiten Konstituente nicht spezifiziert werden kann. Nach Olsen (1986) kommen in diesem Zusammenhang nur die Verbalpräfixe be-, ent-, er-, ver-, zer- in Betracht. Dieser Vorschlag ist aber mit verschiedenen Schwierigkeiten verbunden: Z.B. läßt der Kopfstatus von verbalen Präfixen an eine Verbindung mit einem für Verben subkategorisierten Suffix wie-ung denken, was aber nicht der Fall ist. Normalerweise bestimmt der Head nicht nur die Kategorie, sondern auch alle morpholexikalischen Eigenschaften des Grundworts, aber bei verbalen Präfixbildungen legt der Head nur die Kategorie des Grundworts fest, und die anderen Funktionen übernimmt die rechte Nicht-Head-Konstituente, was am Kopfstatus von verbalen Präfixen zweifeln läßt.
Nach (3) sind alle deutschen Präfixbildungen wie alle anderen deutschen komplexen Wörter rechtsköpfig. Um these Rechtsköpfigkeit von Präfixbildungen zu bewahren, führt Olsen (1990a, 1991) ein Nullsuffix ein, dessen Funktion vor allem darin besteht, das Grundwort mit dem Merkmal [+V] zu versehen. Um die Verteilung dieses Nullsuffixes in der Wortstruktur zu steuern, schlägt sie in Anlehnung an das ECP eine Lizenzierungsbedingung vor. Ihr Vorschlag ist aber nicht imstande zu erklären, warum z.B. neben unterkellern ^*kellern nicht existiert, während neben überzuckern auch zuckern existert. Außerdem ist die Annahme eines Nullsuffixes bei Präfixverben, deren zweite Konstituente ein Verb ist, überflüssig. Die Annahme der Lizenzierungsbedingung ist m.E. nicht wohlbegründet, weil das Nullsuffix in seiner Funktion keine Gemeinsamkeiten mit Nullkategorien in der Syntax aufweist.
Neeleman/Schipper (1993) schlagen vor, für verbale Präfixbildungen ein Nullsuffix anzusetzen, das nicht nur als Head fungiert, sondern auch für die Veränderung der Argumentstruktur verantwortlich ist. Nach diesem Vorschlag ist man jedoch z.B. nicht in der Lage, das Erscheinen von Exp bei dreistelligen deadjektivischen Verben wie verdeutlichen zu erklären.
Daß alle auf Wortstrukturregeln basierenden Vorschläge mit Erklärungs-schwierigkeiten verbunden sind, legt nahe, daß man eine andere Lösung suchen muß, in der z.B. nicht nur Wortstrukturregeln, sondern auch Analogien eine zentrale Rolle spielen.

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R. Jakobson betrachtete die Übersetzung im weitesten Sinne und unterschied die intralinguale Übersetzung (eine Umschreibung in derselben Sprache), die interlinguale (die eigentliche Übersetzung) und die intersemiotische (eine Interpretation durch ein anderes semiotisches Mittel). Für ihn waren viele Umschreibungen und Interpretationen bereits eine Übersetzung. Wie allgemein bekannt, sind die Grimmschen Märchen keine wörtlich niedergeschriebenen Versionen mündlich überlieferter Geschichten, sondern literarische Umschreibungen. Sie sind daher als intralinguale Übersetzungen zu verstehen. Das Übertragen dieser Texte ins Japanische stellt eine interlinguale Übersetzung dar. Wenn man die Märchen dann verfilmt oder aus ihnen eine Bildgeschichte macht, entsteht eine intersemiotische Übersetzung. Die Grimmschen Märchen sind also ein passender Stoff, um nach Jakobsons Begriffsbestimmung das Problem der Übersetzung grundsätzlich zu behandeln.
Die mündliche Überlieferung von Märchen ist eng mit dem Kontext verknüpft, tin dem die Märchen erzählt werden, und birgt in sich daher die Möglichkeit ständiger Wandlung. Die Brüder Grimm schrieben solche sich wandeinden Märchentexte auf. Sie wollten den Leser zwar glauben machen, daß sie dem Originaltext (der mündlichen Überlieferung) treu geblieben seien, aber die neuere Forschung hat gezeigt, daß die Märchentexte während ihres Entstehungsprozesses inhaltlich und stilistisch verändert wurden. Dabei spielten Faktoren wie Rezipient, Textsorte, Anforderungen der Gesellschaft und Zweck einer Märchensammlung eine große Rolle. Eine kleine Änderung aus erzieherischen Rücksichten im Hinblick auf die neuen Rezipienten _"Kinder“ könnte beispielsweise das Thema eines ganzen Märchentextes zerstören. Die Aufzeichnungsmethode bei Märchensammlungen war anders als im Fall von Sagen. Man kann sagen, daß die mündlich erzählten Texte aufgrund o. g. Faktoren in die heutigen Texte verwandelt wurden. K. Yoshizawa definiert das Wiedererzählen von Märchen weder als genaue Wiedergabe des mündlichen Originals noch als freie Bearbeitung von einem gegenwärtigen Standpunkt aus, sondern als Wiederbelebung der Texte, indem der Dichter den Gedanken des Originaltextes herauskristalisiert und seine Bedeutung für die Gegenwart klart.
Wie verhält es sich jetzt mit der eigentlichen interlingualen Übersetzung? Hier spielen auch die o.g. Faktoren eine entscheidende Rolle. Der übersetzte Text kann einen anderen Rezipienten haben als das Original, weil die Grimmschen Märchen in der Welt der Zielsprache aus verschiedenen Interessen gelesen werden können. Für welche Rezipienten man die Texte übersetzt, z.B. für Kinder oder Erwachsene, die deutsche Märchen lieben, oder für Volkskundler, damit hängt die Übersetzungsmethode zusammen. So sollte man im letzten Falle philologisch übersetzen, hingegen im ersten und zweiten literarisch. Übertragungen für Kinder weisen manchmal große Abweichungen und Auslassungen oder Adaptationen auf. Weil man dazu neigt, in die Kinderbücher Wünsche und Ermahnungen einzubringen, werden die Märchen als sozialer Komplex oft von Wertvorstellungen, politischen und ideologischen Elemenen usw. beeinflußt. Das gilt nicht nur für die Übersetzungen aus der Meiji-Zeit, sondern für jede Zeit. Im Aufsatz werden einige Beispiele genannt, die den Zusammenhang zwischen den Abweichungen und deren Zweck verdeutlichen. Warum werden solche Abweichungen bei Märchentexten erlaubt, oder besser gesagt gefordert, obwohl die getreue Wiedergabe des Originals normalerweise als feste Norm einer Übersetzung gilt?

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Hebbel deutet, daß _"Maria Magdalena“ _"ein bürgerliches Trauerspiel“ ist. In der Tat handelt das Stück vom traurigen Zusammenhang zwischen der bürgerlichen Gesellschaft und den Menschen, die darin leben. Von der deutschen Literaturgeschichte her gesehen, ist der junge Goethe der erste, der dieses Thema direkt und gründlich behandelt hat und alles, was er in Frage gestellt hat, bleibt bis lange nach ihm ungelöst und wird später wieder aktuell. Also wird Hebbels Drama in diesem Aufsatz stets im Zusammenhang mit Goethes _"Werther“ betrachtet.
Anton und Leonhard sehen zwar ganz unterschiedlich aus und sind es, besonders, was ihre Tugenden angeht, such, aber sie beide wären im _"Werther“ zu den _"Philistern“ gerechnet, da sie stark auf den bürgerlichen Ehrgeiz fixiert sind und darum mehr oder weniger ihre innere Natur unterdrücken. Um das deutlich zu zeigen, werden im folgenden die Anton-Episode, in der er sehr ausführlich darüber spricht, wie er sich in seiner Kindheit seiner natürlichen Bedürfnisse geschämt und sie gehaßt hat, und Leonhards Verhalten bei den Verlobungen mit Klara und mit der Bürgermeisterstochter analysiert.
Dann werden der Sekretär und Karl betrachtet. Jener hat während des Studiums in einer fremden Stadt die wesentliche Tendenz der bürgerlichen Gesellschaft erkannt. Er behauptet, daß man beim Studium immer zur Fortentwicklung gezwungen werde, und man am Ende allein in der _"Wildnis“ sei. Man kann leicht sehen, daß seine Rede eine direkte Kritik der bürgerlichen Gesellschaft darstellt. Er hat ihre verderbende Kraft erfahren und will ihr deshalb nicht mehr folgen, sondern _"wie ein Vogel“ für das Leben danken und _"jauchzen“. Karl bleibt stets Gegner und Außenseiter der bürgerlichen Gesellschaft. Er kritisiert die bürgerlichen Sitten noch stärker als der Sekretär: er will sich weder seinem Vater noch der Gesellschaft unterwerfen.
Klara schwankt zwischen Männern; sie hat im Inneren die schlichten Bedürfnisse der Jugend und will eigentlich ihrer inneren Natur gemäß leben. Das wird in ihrer Erklärung über das geschlechtliche Verhältnis mit Leonhard und in den Monologen ganz deutlich gezeigt. Aber sie schafft es nicht, sie darf es nicht, d.h. für ihre Vorstellung vom Leben gibt es in der bürgerlichen Gesellschaft keinen Platz. Man kann auch vermuten, daß sich die fast wahnsinnige Frau des Juweliers und Antons Frau in vergleichbaren Situationen befinden wie Klara.
Aber vor allem wird in diesem Aufsatz das Lied von Karl näher untersucht. Fast alle Forscher charakterisieren ihn als nichtswürdig oder liederlich. Aber im Lied vom Meer, das Karl gegen Ende des Dramas singt, ist das wichtigste Thema des Stücks enthalten: _"Hinaus!“ Das meint in diesem Drama _"aus der bürgerlichen Gesellschaft hinaus!“ Karl will hinaus aufs Meer, und Klara will in den Brunnen fliehen. Die beiden, die in der bürgerlichen Gesellschaft ihrer Zeit nicht heimisch werden konnten, wollen in jene andere Welt _"hineinspringen“. Man muß auch beachten, daß Karl singt; das bildet stilistisch einen scharfen Kontrast zur Erzählung von Anton oder zu der sich rationalen Regeln anpassenden Rede von Leonhard. Das Lied, mit dem Karl seine natürliche Bedürfnisse so freimütig und so herrlich besingt, ist sowohl inhaltlich als auch stilistisch gegen bürgerliche Vorstellungen konzipiert. Es handelt sich dabei nämlich um die hoffnungsvolle und zugleich desperate Musik,

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In seiner Schillerpreis-Rede (1965) nennt Max Frisch seine neue Dramaturgie _"eine Dramaturgie des Unglaubens; eine Dramatik der Permutation“. In den 60er Jahren ändert sich die Darstellungstechnik seiner Werke drastisch, und damit einhergehend äußert er sich öfter über seinen theoretischen Standort. Die Erörterung von Frischs Wende ist das Thema dieser Abhandlung.
Frisch hat bis dahin eine neue Dramaturgie, die das traditionelle _"Imitier-Theater“ überwinden kann, gesucht, um die Unveränderbarkeit des Schicksals zu bestreiten und andere Möglichkeiten des Lebens aufzuzeigen. Auf der Suche nach einer Lösung stößt er zuerst auf die Parabel. Aber allmählich verspürt er Unbehagen an dieser Form: Zwar kann durch die Parabel die Illusion, daß das Dargestellte _"wirklich“ passiert sei, zerstört werden. Aber auch die Parabel kann ihrer Natur nach nicht umhin, eine folgerichtige Handlung in sich zu enthalten, die sich als zwangsläufig demonstriert und also unweigerlich einen Hang zu irgendeiner Lehre hat, obwohl Frisch seinerseits starren Glaubenslehren und festgefügten Weltbildern abgeschworen hat. Er gesteht keinem Geschehen Notwendigkeit und Konsequenz zu. Kein Geschehen soll einen einzigen legitimierten Sinn haben. So steht die Bezeichnung _"Dramaturgie des Unglaubens“ für Frischs neue Dramaturgie.
Wenn die Wiedergabe der Welt durch Theater völlig unmöglich ist, was kann man dean dann noch auf der Bühne darstellen? Die Suche richtet sich nun nicht mehr auf die Welt, sondern auf das Ich: dem Zusammenbruch der festen Weltanschauung entsprechend muß auch das Ich in Gefahr geraten; dabei werden aber die Ereignisse in einem Theaterstück nach wie vor in der ersten Person von einem Ich erlebt. Dieses Ich bzw. der Begriff davon, muß sich daher durch und durch vom herkömmlichen Ich-Begriff unterscheiden.
Ein Mensch ist eigentlich ais Summe seiner Möglichkeiten zu verstehen, von denen zu einem gegebenen Zeitpunkt jeweils nur eine gewählt und verwirklicht werden kann und muß: was einmal verwirklicht ist, ist dabei immer nur zufällig so geworden, und jede andere unverwirklichte Möglichkeit bleibt für das Ich weiterhin möglich und konstituiert damit eine innere Realität. Nicht nur die intersubjektiv belegbare _"Wirklichkeit“, sondern auch die vielfachen Möglichkeiten wirken also zusammen im Bereich des Erlebnisses, ja sie lassen diesen eigentlich erst entstehen. Die Darstellungsweise, mit deren Hilfe alle these möglichen fiktiven Varianten eines Ichs auf der Bühne insgesamt in einer Reihe vorgeführt werden (=die Probesituation auf der Bühne), nennt Frisch _"eine Dramatik der Permutation“.
Das Drama _"Biografie: Ein Spiel“ (1968) ist ein Versuch, (fiktive) Fiktionen in Fiktion, als _"Theater auf dem Theater“, vorzuführen und auf diese Weise den Wirklichkeitsanspruch des Gezeigten zu unterlaufen. Das Drama kann nun einmal ohne Schauspieler nicht bestehen. Doch deren Körperlichkeit ruft unvermeidlich die nackte Realität hervor. Und gerade dadurch wird die Imagination, die rein durch das Wort evoziert wird und darum im höchsten Grade fiktiv sein könnte, letzten Endes wieder, verhnkert‘ und damit die neue Dramaturgie verhindert.
Vielleicht ist diese Aporie erst im Bereich der Erzählung zu lösen. In der Tat markiert der Roman _"Mein Name sei Gantenbein“ (1964) einen bis dahin unerreichten Höhepunkt von Frischs Denken und Suchen. Durch die _"offen-artistische“ Erzählweise des Romans kann sich die Probesituation endlich ganz unbeschädigt darstellen.

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Im Spiegel-Essay Anschwellender Bocksgesang, der den Nerv der angeblich liberalen oder linken Intellektuellen traf, und ihren hysterischen Vorwürfen und Verwerfungen begegnet hat, behauptet Botho Strauß, daß das aufklärerische Denken der Nachkriegszeit Auschwitz nur als ein ausschließlich die negative Widerstandskraft hervorrufendes Ereignis betrachtet hat, und daß es daher vielmehr alles, was sich auf die Vergangenheit bezieht, abgesagt und die Gegenwärtigkeit narzißtisch in der Vergessenheit konstruiert hat. Strauß' Essays, nicht nur Bocksgesang, sondern auch seine Büchnerpreisrede Die Erde ein Kopf (1989) und sein Nachwort zu George Steiners Übersetzung Der Aufstand gegen die sekundäre Welt (1990), sind voll von provokanten und polemischen Redewendungen gegen die Aufklärung. Er stellt sogar das Regime der bürgerlichen Öffentlichkeit und dessen konstitutives Medium der Kommunikation in der modernen Gesellschaft in Frage.
Auch Strauß beklagt den Geschichtsverlust. Aber ganz anders als konservative Autoren wie im Historikerstreit, die von der _"verlorenen Erinnerung“ einen Mangel an Kontinuität und außenpolitischer Berechenbarkeit eines Staates befürchten. Ihm geht es um den gnostischen Begriff der Anamnesis, nämlich darum, die Kontinuität des in der Gegenwart konstitutiven Diskurses abzubrechen, und die Geschichte nicht als Handlungen sondern als Unterbrechungen oder Sprünge zu strukturieren. Strauß' Begriff der _"Erinnerung“ scheint mir dem des _"Gedächtnis“ von Adorno zu korrespondieren, der nicht die Wiederherstellung der ursprünglichen Totalität der Geschichte, d.h. die Verinnerlichung der Geschichte nach dem Hegelschen Sinne, sondern die Wiedererkennung oder die Konfrontierung des unintegrierbaren disparaten Ereignisses bedeutet.
Im Steiner-Aufsatz wird der politische Umbruch in Osteuropa als _"Emergenz“ gedeutet, d.h. als _"etwas Neues, etwas, das sich aus bisheriger Erfahrung nicht ableiten ließ, [das] plötzlich in Erscheinung [trat] und das, Systemganze‘, in diesem Fall die Welt, “ veränderte. Der Begriff der _"Emergenz“ ist auch der Schlüsselbegriff zum Erfassen der Poetologie in Strauß' letzten Werken wie Schlußchor, das Gleichgewicht, Beginnlosigkeit. Auf seinen Bühnen entwirft er das diesem geschichtlichen Ereignis entsprechende Programm als die plötzliche Einschreibung der mythischen Welt. Dabei versucht er nicht, durch die Hervorrufung des Mythos die kollektive Identität festzulegen, sondern durch die Mythologisierung der Gegenwart die symbolische, erstarrte Struktur der Gesellschaft in Frage zu stellen. Die Erscheinung der mythischen Welt erweist sich hier als _"Relpräsenz, “ in der wir dem _"Unerwarteten“ begegnen und den Mythos als _"Trugbrecher“ der totalen Gegenwart erfahren.
Gegenüber der linken, Versöhnung und Erlösung träumenden Phantasie, der _"der (irdischen) Verheißung, “ setzt Strauß _"die rechte, “ die _"Phantasie des Verlustes“ entgegen, die _"kein künftiges Weltreich ausmalt, keiner Utopie bedarf.“ Dabei geht es um eine Möglichkeit der fremden, die Geschichte als nicht zu versöhnende konstruierenden Zeit und des in der Geschichte der Öffentlichkeit nicht zu rechtfertigenden Seins. Um gerade der durch die Verheißung der Aufklärung immer wieder angewandten Gewalt gegen Sein und Gedächtnis zu widerstreben, plädiert er für die sozusagen reaktionäre Phantasie, die die _"Anwesenheit von unaufgeklärter Vergangenheit, von geschichtlichem Gewordensein,

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Nach Jean-Bernard Moralys >JEAN GENET, la vie écrite< wurde der als homosexuell bekannte Autor im Dezember 1975 von dem deutschen Romanschriftsteller Hubert Fichte (1935-86) besucht. Sieben Jahre zuvor hatte sich Fichte mit dem Roman >Die Palette< schon bei dem deutschsprachigen Publikum einen Namen gemacht. In dem neuesten Roman, >Versuch über die Pubertät< (1974), hatte er einige Stellen aus Genets >Querelle de Brest< collagiert. Wie bei Genet handelt es sich in >Versuch über die Pubertat< um die _"Idee des Mordes“ (l'idè de meurtre). Fichte setzt hier die Schönheit mit einem _"Fabeltier mit drei Beinen“ gleich, einem moralischen, einem instinkthaften und einem mathematischen. Der Komplex aus diesen drei ästhetischen Komponenten macht sein Konzcpt _"Homosexualität und Literatur“ aus. In einem gewissen Sinn ist ja ein großer Teil seines Werkes sein cigenes _"Coming Out“. Z.B. läßt er _"Jäckie“, seine wichtigste Romanfigur, seine eigenen homosexuellen Erlebnisse nachspielen. In >Versuch über die Pubertät< wird aus Fichtes Jugend in Hamburg, von seiner Brasilien-Reise, vor allem aber von Bahia, wo er als Dreißigjähriger ethnologische Feldforschung trieb, erzählt. Auf Erfahrungen, die er dort machte, kommt er dann in seinen Forschungsberichten (>Xango<, >Petersilie<) zurück. In all seinen _"Romanen“ hat er autobiographische Materialien verarbeitet, entgegen seiner Behauptung, er habe gar nicht über sich schreihen wollen. Das mag unter dem Gesichtspunkt der Gattung fragwürdig sein; aber es bestimmt nun einmal Fichtes literarisches Werk und macht eben seine Strategie der Provokation aus. In >Versuch über die Pubertät< wird Jäckie an einer Stelle von Pozzi-gemeint ist Hans Henny Jahnn-durch-schaut: er sei _"fifty-fifty“, Halbwaise, Halbjude, bisexuell, schwul.
Dieses angeborene Halbdasein hatte einen direkten Einfluß auf Fichtes Erzählmethode. Er hielt sein Schreiben für einen Prozeß des _"Sezierens“. Dabei sind der Sezierende und der Sezierte-der Autor und sein Romanheld-so ähnlich, daß es wirkt, als schneide ein _"bleiches Double des Toten“ sich selbst auf. Diese Doppelvorstellung ist auch für >Der Platz der Gehenkten< (1989) bestimmend: auf dem Platz verwandelt sich _"Jäckie“ in Lettern und _"er“, der _"Bleiche“, existiert an der Grenze von Leben und Tod. Auf der Suche nach seinem _"Ich“ reiste Fichte lange in der Welt herum. Daraus wurden viele Romanc mit _"Jäckie“ als Hauptperson. Doch hat er _"ihn“, den _"Fremden“ in sich, schließlich gefunden?- Jedenfalls hat sich sein Bewußtsein der Gespaltenheit durch das Schreiben nur noch radikalisiert. Es sind ja autobiographische Geschichten, die er in Fiktionen umgesetzt hat. Dieser Gespaltenheit entspricht sogar seine Schreibart. Fast jeder Satz beginnt mit einer neuen Zeile. Der Autor zitiert fragmentarisch seine Notizen, aus Briefen und Tagebüchern. An einigen Stellen spielen die Wörter miteinander, ohne daß so etwas wie _"Sinn“ beabsichtigt wäre. Satzreihen und Wortgruppen widersprechen sich häufig. Darin spiegelt sich das Selbstverständnis des Homosexuellen wieder. In seiner Genet-Apologie bemerkt er einmal, er als Homosexueller kenne kein _"Begriffnetz“, keinen _"Verhaltenskodex“. So wirbeln in seinem Werk seine _"literarischen Ergüsse und Vivisektionen“ durcheinander.

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