die Deutsche Literatur
Online ISSN : 2187-0020
Print ISSN : 0387-2831
ISSN-L : 0387-2831
Volume 77
Displaying 1-27 of 27 articles from this issue
  • HARUHISA KOZU
    1986 Volume 77 Pages 1-11
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    In den Urkunden des 13. Jahrhunderts liest man, wie die Adligen manchmal ihren Landbesitz verpfändeten oder verkauften. Einige machten es aus Not, manche abet auch mit Überzeugung. Die Stadt zog damals viele Menschen mit ihrer relativen Freiheit, ihrer neuen Wohnkultur, ihrer schönen Tracht und seitsamen Waren an. Mit den Kreuzzügen war für die italienischen Städte der Mittelmeerhandel zum Orient eröffnet. Geldwirtschaft und rechnerisches Denken drangen jetzt auch in Deutschland ein. Kaufmännischer Unternehmungsgeist führte die deutschen Städte zu Wohlstand und Macht. Wohlhabende Patrizier, Handelsherren und Handwerker, die im 12. Jahrhundert nicht viel bedeuteten, wurden jetzt mächtiger. Die Geldwirtschaft drang nun unaufhaltsam vor, trieb die alten Ordnungen, vor allem den auf Agrarwirtschaft gegründeten Lebensstil des landsässigen Adels immer weiter in den Verfall. Der Adel siedelte in die Stadt über. Es gab aber natürlich auch die, die sich trotzig dem neuen Zeitgeist verschlossen. Sie mußten als arme Bauern hinter dem Pflug gehen oder als Raubritter an den Straßen von Reisenden Zölle erpressen. Dutch these dreifache Anpassung an die neue Zeit verlor der Adel seine früheren Lebensideale.
    Mit dem Tod Friedrichs des Zweiten ging Deutschland in das Interregnum über. Die Einheit des Reichs war zerfallen. Die Pest von 1349 hatte fast ein Drittel der ganzen Bevölkerung Europas dahingerafft. Eine furchtbare Strafe Gottes! Die Menschen wurden Augenzeugen für eine untergehende, sich verändernde Welt. Die alten ritterlichen Ideale, Ehre, Minne, Dienst für Kaiser und Reich verblaßten. Dafür war überall das wirtschaftliche Streben nach Zweckmäßigkeit, nach Erwerb und Vorteil vorherrschend. Die nüchternen, nur in die graue Wirklichkeit gerichteten Augen fanden Bilder, die zur Verzweiflung trieben. In Heinrich Kaufringers Schwänken trifft man auf gehörnte, feige Gatten und schlechte Weiber. Die Lehrdichtung Teichners ist auch eine ebenso pessimistische, illusionslose Beobachtung seiner Zeitgenossen. In der Welt hat er Lüge, Schmeichelei, Zuchtlosigkeit und Verwirrung gesehen. Dies ist der unmittelbare Ausdruck der traurigen Selbstverhöhnung des ausgehenden Mittelalters.
    Es ist abet sehr zu verwundern, daß eine Zeitwende so still und wenig aufrührerisch daherkam. Der Wandel von ritterlich-idealer zur bürgerlich-nüchternen Dichtung hatte die Form einer langsamen Umschichtung. Das Alte blieb, während das Neue schon erschienen war, sehr beharrlich im Volk. Die Ritterdichtung mußte, da sie jetzt keinen Nährboden mehr hatte, versinken. Was sie aber geschaffen hatte, überlebte noch Jahrhunderte lang und beschäftigte die Einbildung der späteren Generationen. Das ist eine merkwürdige kulturelle Verschiebung. Während der neue realistische Wirtschaftsgeist der aufkommenden bürgerlichen Schicht noch nicht in der Dichtung des Spätmittelalters seinen richtigen Ausdruck gefunden hatte, versuchte man in ihr die Lebensformen der Ritter nachzuahmen. Die Bürger konnten sie mit dem alten idealistischen Gehalt doch nicht mehr ausfüllen. Die gebildeten Stadtpatrizier und Handelsherren, die jetzt mit der Stadtritterschaft und den hohen Geistlichen in der Stadt verkehrten, wollten das Erbe der staufischen Höfe antreten. Sie pflegten als Mäzene ritterliche Dichtung. Die Dichtung der Adligen, die von Nichtadligen erzählt wurde, war nun aber nur noch eine interessante Materie. Das höfische Wesen wurde von innen nicht nacherlebt. Die Möglichkeit der Literatur für die neue Zeit mußte darin bestehen, statt der idealen Welt, welche in der Dichtung der Stauferzeit vollendet war, eine wirklichkeitsnahe, greifbare Welt zu erschaffen.
    Download PDF (604K)
  • Frauenlob und seine Zeit
    SHOJI ONO
    1986 Volume 77 Pages 12-24
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Man kann die Frage noch nicht ganz beantworten, wie man innerhalb der Entwicklung der spätmittelalterlichen Spruchdichtung den literarhistorischen Ort Frauenlobs bestimmen soll. Man weiß nicht, ob alle diesem Dichter zugeschriebenen Strophen echt sind, denn die Zuweisung der anonym überlieferten Strophen ist nicht immer zuverlässig. Wegen des dunklen Stils kann man nicht alle Sprüche Frauenlobs verstehen. Es ist noch nicht klar, wie groß seine Gelehrsamkeit ist. Und darüberhinaus warten noch andere Fragen auf Antwort. Was hebt ihn unter den anderen zeitgenössischen Dichtern hervor? Worin bestand seine Anziehungskraft, die die Sammler der Gedichte auf ihn aufmerksam machte und seine zahlreichen Sprüche zusammentragen ließ? Aus welchem Grund schrieben sie jene anonym überlieferten Strophen diesem Dichter zu? Warum nahmen die Meistersinger ihn sich zum ehrenwerten, nachahmenswerten Vorbild? Man kann auch these Fragen noch nicht ganz beantworten. Die gegenwärtige Lage der Forschung zu Frauenlob und ebenfalls die zu den anderen zeitgenössischen Spruchdichtern ist in vieler Hinsicht noch unabgeschlossen.
    Ein fahrender Säanger muß eigentlich seinen fürstlichen Patron um ein Nachtlager und eine Gabe bitten, indem er ihn durch seinen Preisspruch lobt. Frauenlob ist aber nicht in einer solchen schlechten Lage. Man hält ihn für ein frühreifes Wunderkind. Er erregt früh mit seiner Kunst und Gelehrsamkeit Aufsehen, und wird zum Virtuosen. Er schätzt Konrad als Virtuosen hoch, auch Neifen und Winterstetten und ahmt zwar ihre dekorierten Gedichte nach, aber er zielt auf die der klassischen Dichter im Hochmittelalter. Er sehnt sich danach, die größten Dichter (Morungen, Reinmar und Walther) zu übertreffen. Er ist davon fest überzeugt, daß seine große Gelehrsamkeit und der manierierte, übertriebene Stil ihm dies möglich machen. Er ist kein Revolutionär gegen die traditionelle höfische Dichtung. Im Gegenteil, er schätzt die Tradition hoch. Seine Dichtung entsteht ja aus demselben "kezzel“ wie die der höfischen Dichter in der Hohenstauferzeit. Die Themen und Stoffe, die Formen, die Art und Weise des Vortrags und das gelehrte Wissen seiner Spruchdichtung sind kaum verschieden von denen der anderen Spruchdichter, obwohl nur sein Stil, der Virtuosentum zeigt, eigentümlich ist. Wührend Konrad Gottfried als seinen Meister preist, hält Frauenlob Wolfram für seinen Meister. Der Stil Frauenlobs läßt also den des Parzivals wieder erscheinen. Er hat eine Neigung zu dunklen, schweren und übertriebenen Ausdrücken und erprobt solange zahlreiche Ausdrücke, bis die Verbindung der Wörter aufgelöst wird und die Farbe jedes Worts durchsichtig wird. Man kann den Raum seines Dichtens ein Laboratorium nennen, aus dem der Meistergesang später entstehen wird. Seine Dichtung wartet wie im Reagenzglas auf einen Kristall für eine chemische Verbindung.
    Die Meistersinger des Spätmittelalters nehmen sich den dunklen Stil und die große Gelehrsamkeit Frauenlobs zum Vorbild. Dieser Dichter tritt aber niemals in direkte Beziehung zur Tätigkeit der künstlerischen Gilde, die unterschiedliche Meistergesänge schafft. Er ist stolz, die gleiche Lebensführung und Denkweise wie die größten Dichter der Hohenstauferzeit zu haben. Indem er sich ihre Kunst einverleibt, strebt er danach, sie zu übertreffen. Die Kunst Walthers, Wolframs und Reinmar von Zweters gewinnt also in der Spruchdichtung Frauenlobs wieder Leben. Die drei größten Dichter jener Zeit haben ihre große Gelehrsamkeit und mehr oder weniger ihren dunklen und virtuosen Stil und lieben die Polemik, die auf ihrem Selbstbewußtsein beruht.
    Download PDF (889K)
  • Steinmar und Hadlaub
    MASAHIRO SHIMBO
    1986 Volume 77 Pages 25-36
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Die Minnedichtung des späten 13. Jahrhunderts fällt in die Blütezeit epigonaler Dichtung. Als zwei Vertreter dieser Richtung möchte ich die Schweizer Steinmar und Hadlaub vorstellen. Steinmar, für den die Parodie ein typisches Element ist, hat zwar eine originelle Phantasie, bleibt aber doch an die Tradition und die lateinischen Urtexte gebunden. Im Gegensatz dazu steht Hadlaub, der jüngere Zeitgenosse Steinmars, dessen Gedichte mehr realen Stoff enthalten, als die irgendeines anderen mittelalterlichen Dichters und dessen Liebeslyrik nicht nur vom Volke geliebt, sondern sogar 500 Jahre später noch von Gottfried Keller hochgeschätzt wurde. Beiden Dichtern ist eigen, daß sie den lyrischen Gehalt des Minnesangs veränderten. Besonders deutlich wird der Einfluß Steinmars auf Hadlaub beim Vergleich der beiden Versionen von "Das Herbstlied“.
    De Boor schreibt in seiner Literaturgeschichte: "Aber die Variationsmöglichkeiten haben ihre Grenzen, und je näher wir der Jahrhundertwende kommen, um so deutlicher wird das spürbar. In der Suche nach neuen Varianten wird die Grenze unversehens überschritten, und kleine Züge stellen sich ein, die man mit der gebotenen Vorsicht als realistisch bezeichnen könnte“ (de Boor, Helmut: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bd. III. Teil 1. München 1973. S. 300). In diesem Sinne darf man die Gedichte von Steinmar und Hadlaub als Zeichen eines sozialen Umbruchs, einer Wendezeit, verstehen. Ziel der vorliegenden kleinen Abhandlung ist, aufgrund der Forschungen Krywalskis und Weydts (Krywalski, Diether: Untersuchung zu Leben und Literaturgeschichtlicher Stellung des Minnesängers Steinmar. Diss. München 1966; Weydt, Günther: Johannes Hadlaub. In: GRM 21 (1933) S. 14-32) einige Eigentümlichkeiten der Darstellungsweise beider Dichter zu untersuchen.
    Unter dem Namen Steinmar finden wir vierzehn Lieder in der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Die Lieder Steinmars kann man nach Stackmann in fünf Gruppen einteilen.
    1. Lieder, die den Idealen der hohen Minne folgen. Hierzu gehören: 2, 3, 6 und 13.
    2. Lieder, die eine allmähliche Zersetzung des hohen Minnestils aufzeigen. Hierzu gehören: 4, 9, 10 und 12.
    3. Lieder, die man als dörfliche Parodien des Minnesangs bezeichnen kann. Hierzu gehören: 7, 11 und 14.
    4. Lieder, die man als dörfliche Parodien des Tageliedes bezeichnen kann. Hierzu gehören: 5 und 8.
    5. Herbstlied: 1.
    Die Analyse von Gruppe 2, 3 und 4 zeigt, daß die parodistischen Wendungen in den Liedern Steinmars im Ganzen gesehen unter den Einflüssen Gottfrieds von Neifen (bzw. des spätstaufischen Kreises) und der Vagantendichtung der mittelalterlichen lateinischen Literatur stehen. Das "Herbstlied“ (Gruppe 5) ist komplizierter. Krywalski zufolge besteht das "Herbstlied“ aus drei Elementen:
    1. Parodistischer Sprachanlaß: da die Dame keinen Lohn bei aller Verehrung gewährt, beschließt der Dichter die Marter der Minne zu verlachen und ins "luoder“ zu treten: Strophe 1.
    2. In Nachahmung zahlreicher Vorbilder der Streitgesprächsliteratur tritt Steinmar in den Dienst des Herbstes: Strophe 2.
    3. Nach dem Vorbild der Martinslieder wird der Herbst gepriesen: Strophe 3 bis 5.
    Die Parodie ist zwar für Steinmar ein typisches Element, aber er benutzt realistische Stoffe aus zahlreichen Traditionen in deutscher und lateinischer Literatur und stellt sie originell zusammen.
    Unter dem Namen Meister Johannes Hadlaub finden wir 54 Lieder. Hadlaubs Stoffe sind von großer Mannigfaltigkeit. Es gibt Lieder Hadlaubs der hohen und der niederen Minne. Nach Weydt (Weydt: a. a. O., S. 23) unterteile ich die Lieder in zwei Gruppen unter folgenden Gesichtspunkten:
    Download PDF (573K)
  • Im Vergleich mit den sog. höfischen Tageliedern
    YASUO ARIIZUMI
    1986 Volume 77 Pages 37-48
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Diese Arbeit setzt sich zwei Ziele, nämlich einerseits den japanischen Germanisten den gegenwärtigen Forschungsstand Oswalds von Wolkenstein (=OsvW) unter europäischen Germanisten bekannt zu machen, anderseits die Eigentümlichkeit von zwei Tageliedern OsvW zu zeigen.
    OvW ist heute der bekannteste deutsche Dichter des Spätmittelalters. Dieser berühmte Dichter ist aber leider japanischen Germanisten bisher fast unbekannt. Vor 20 Jahren sind zwei Lieder OsvW von Herrn Mishiro ins Japanisch übersetzt worden, aber sein Name wurde in der Folgezeit nicht besonders beachtet.
    Über das Leben OsvW hat schon Herr Mishiro im Nachwort seiner Übersetzung geschrieben, so ist hier (Artikel 1) die Forschungsgeschichte OsvW in Europa im Umriß dargestellt: von der Wiederentdeckung OsvW von Hormayr über die Herausgabe neuer Texte von Klein (1962), von der Wolkenstein-Tagung (1973) und dem Wolkenstein-Symposium (1977) bis zur Gründung der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft (1980). So kann man von Artikel 1 die Forschungsgeschichte und auch den gegenwärtigen Forschungsstand über OvW ablesen.
    Zu Anfang dieser Arbeit sind drei Zeilen von Kl 117 zitiert, um den Charakter OsvW zu zeigen. Er hat selber dafür gesorgt, in Wort, Ton und auch Bild der Nachwelt überliefert zu werden. Er hat, im Dienst von Kaiser Sigmund, immer für sein Werk Sorge getragen und hat für dessen Verbreitung in seiner Heimat gekämpft; er war der Mensch, der einen starken Willen zur Präsentation zeigte. Gerade dieser Wille ist ein typischer Charakterzug OsvW. Seine Angst, von der Nachwelt vergessen zu werden, ist eine Art umgekehrter Ausdruck seiner Präsentiersucht. Das wird in Artikeln 2.3 und 2.4 anhand zweier Tagelieder (Kl 20 und Kl 48) gezeigt.
    Vor der Behandlung dieser Tagelieder werden anhand der Abhandlung von Jürgen Kühnel (1981) die Konstituenten der höfischen Tagelieder erwähnt, um zu zeigen, welche Möglichkeiten die Dichter damals hatten (in bezug auf Personen, Ort, Zeit).
    Im Vergleich mit den höfischen Tageliedern zeigt das Tagelied Kl 20 zwei Unterschiede: 1. eine breite Naturschilderung am Anfang (15 Zeilen!), 2. eine ausführliche Darstellung der erotischen Szene beider Liebenden. In diesem Lied kann man natürlich einige in höfischen Tageliedern übliche Züge finden. Das Hauptgewicht hat OvW aber auf die Darstellung des erotischen Geschehens und nur darauf gelegt. In bezug auf die lange Naturschilderung kann man sagen: OvW hat die Absicht, seinem Publikum sein geographisches Wissen zu zeigen. Die Eigentümlichkeit des Liedes Kl 48 liegt darin, daß die Züge Neidharts in dasselbe einbezogen sind: die Benennung der Personen und der streitartige Dialog zwischen Bäuerin und Bauernmädchen. Das ist bei Neidhart üblich.
    Diese drei in höfischen Tageliedern sonst nicht vorkommenden, überraschenden Darstellungsweisen hat OvW benutzt, damit das Publikum OvW und dessen Werk nie vergißt. Gerade diese überraschenden Darstellungsweisen, scheint mir, zeigen deutlich seinen Willen zur Präsentation.
    Download PDF (507K)
  • Die Neidhartspiele im 14. und 15. Jahrhundert
    SUMIE KOTAKE
    1986 Volume 77 Pages 49-59
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Herr Neidhart-nicht der Minnesänger des 13. Jahrhunderts, sondern ein Held des späten Mittelalters, der sich immer wieder die Bauern zum Feind macht und den Betrug an ihnen als einen Akt von ritterlicher Ehre auffaßt, ist eine Schwankfigur, die im Laufe des Überlieferungsprozesses der Neidhartlieder erdichtet wurde. Seine Fabeln waren sehr bekannt und beliebt bis über das 15. Jahrhundert hinaus. Der "Veilchenschwank“, der unter allen Neidhartfabeln den größten Anklang gefunden hat, ist nicht nur episch, sondern auch dramatisch bearbeitet worden. Die fünf uns überlieferten Neidhartspiele unterscheiden sich natürlich in Einzelheiten voneinander, sind alle jedoch darin ähnlich, daß sie die Veilchenepisode als Hauptthema behandeln.
    Im 15. Jahrhundert hat man das Neidhartspiel, obgleich es auch in der Fastnacht aufgeführt wurde, von allen anderen Fastnachtspielen unterschieden und "Neithartstanz“ genannt, nicht "vasnachtspil“. Die Neidhartspiele nehmen eine Sonderstellung in der dramatischen Überlieferung des späten Mittelalters ein. Zunächst hatten sie, basierend auf dem Veilchenschwank und später noch andere Schwänke hinzufügend, zwischen den geistlichen Spielen (=in bezug auf die Aufführungsformen) und den weltlichen Spielen (=in bezug auf die Inhalte) gestanden, bis am Ende des 15. Jahrhunderts das Kleine Neidhartspiel als unzweifelhaftes Fastnachtspiel entstand.
    Der "Tanz“, den als Fundamentalstoff die Originallieder nicht entbehren können, bildet auch hier in den Spielversionen den Kern der Veilchenepisode, die aus folgenden drei Komplexen besteht: 1. die Maienfreude und die Suche nach dem Veiol; 2. der Veilchenraub; 3. Neidharts Rache an den Bauern. Im ersten Komplex ist zunachst eine "höfische“ Welt geschildert, wo die Damen und anderen Hofleute sich über das Maienherkommen freuen und miteinander tanzen (in Analogie zum Natureingangs- und Reienmotiv in den Sommerliedern). Aber keineswegs auf Originallieder bezieht sich die folgende Situation, in der Herr Neidhart sich auf die Bitte der Herzogin hin aufmacht, um den ersten Veiol im Mai ausfindig zu machen. Hier spielt der "Tanz-Reien“ eine bedeutende Rolle, so wird im Großen Neidhartspiel nach der Veilchenszene, einschließlich der vorangehenden Reienszene, acht Male getanzt. Der dritte Komplex, Neidharts Rache, beruht auf der Bauernfeindlichkeit, die sich aus den Dörperstrophen in den Winterliedern entwickelt hat und bei Neidhart neben dem Tanz zum wichtigsten Faktor wurde.
    Im Gegensatz zu den beiden aus den Originalliedern stammenden Komplexen können wir den zweiten, den Veilchenraub, als einen ganz neuen, mit Komischem gewürzten Faktor auffassen. Dieser Raub scheint uns dennoch an einen anderen zu erinnern: an den bei Neidhart als häufig wiederkehrendes Motiv dargestellten Spiegelraub. Veiol und Spiegel haben eine besondere Funktion! Der Veiol gehört sowohl dem "höfischen“ Umkreis an und wird mit der vrowenminne identifiziert, wie auch der Spiegel das Symbol der höheren Welt und zugleich der Jungfräulichkeit ist. Der üppicliche dörper hat Vriderûn den ihr von Neidhart gegebenen Spiegel zertrümmert und zerschlagen./Der Veiol, den er seiner edelen vrowe schenken wollte, wurde von dem groben Bauern zerpflückt und gegen Dreck ausgetauscht. Während im St. Pauler Neidhartspiel von diesem Austausch noch nichts erwähnt wird, wird dagegen im Großen Neidhartspiel, im Sterzinger Neidhartspiel und Neidhartszenar die Lust am Fäkalischen immer deutlicher und konkreter.
    Mit dem in den Vordergrund des Spiels tretenden Fäkalmotiv, hat das Bauernbild sich allmählich verändert. Im Großen Neidhartspiel,
    Download PDF (562K)
  • YOSHIHIRO MORI
    1986 Volume 77 Pages 60-68
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Bei der Beschäftigung mit der Schwankliteratur fällt auf, daß dasselbe Werk bald "mære“ sachlichen Geschlechts, bald "Schwank“ genannt wird. Der Unterschied zwischen Märe und Schwank ist unklar, auch der Begriff des Märes selbst. Aber seit den grundlegenden Studien von Hans Fischer (1968) hat sich das Märe oder die Märendichtung als Gattungsbezeichnung durchgesetzt. Im folgenden widme ich mich darum Texten, die Fischer seiner "Märe“-Definition zufolge in alphabetischer Reihenfolge geordnet hat.
    Aus der Untersuchung von 212 Mären (ausgenommen 8 Fragmente), die Fischer zugrunde legt, ergibt sich, daß sie in bezug auf Themen, Personen u.a. charakterisiert sind, und daß sich ihre Eigentümlichkeit mit der Zeit verändert. Man findet zum Beispiel nur in der frühen Zeit den Themenkreis der treuen Minne ("Das Herzmäre“, "Das Auge“ etc.), und in späteren Mären tritt nur selten der Ritter als Held auf, und selbst die Ansichten über dieselbe Handlungsart unterscheiden sich bisweilen mit der Zeit. Man kann das auch bei den zwei Fassungen A und B des Werkes "Der halben Birne“ sehen. Beide sind mehr als nur Varianten voneinander; A ist um 1300 von Pseudo-Konrad von Würzburg und B um 1488 von Hans Folz geschrieben worden. Die beiden Handlungen sind fast gleich, aber B ist etwas fiktiver als A. Trotzdem sind die letzten Epimythionen sehr verschieden. Während A belehrt, daß Frauen und Männer stets Anstand und Sitte wahren sollen, versucht Folz in B aus der Perspektive allgemeiner Tugend verständlich zu machen, "was schanden pringt, die leüt verachten“. Des weiteres ist er der Ansicht, daß die Frau nicht hochnäsig und spottsüchtig werden sollte. Das Epimythion von A ist eine Belehrung für das Patriziat; das Ritterschaftliche ist nur Vorwand. Dagegen behandelt Folz in B nicht ein Problem einer bestimmten Klasse, etwa der Ritterschaft oder des Patriziats, sondern die Durchschnittsmoral aller.
    Beim Studium der Mären muß man mehr als sonst die Zeit, in der sie geschrieben worden sind, berücksichtigen. Sie spiegelt sich in den Mären, deren Gegenstand ja "fiktive, diesseitig-profane und unter weltlichem Aspekt betrachtete, mit schließlich (oder vorwiegend) menschlichem Personal vorgestellte Vorgänge“ sind. Ich versuche, die Texte aus Fischers Märenzusammenstellung eingehender unter dem Gesichtspunkt der Zeit zu betrachten, wobeiich mich auch an Karl-Heinz Schirmers Texttypeneinteilung halte; dieser behandelt die Mären im Blick auf die später sich entwickelnde Novelle.
    Man kann erkennen, daß die Ritterschaft allmählich aus der Märenwelt verschwindet oder immer fiktiver zum Ausdruck gebracht wird. Und wenn das Thema die Untreue ist, wird deren gerechte Bestrafung gefordert: eine bürgerliche, rationalisierende Lösung, wie zum Beispiel in: "Heidin“ oder in: "Gürtel“. Es zeigt sich auch, daß im Gegensatz zu den Schwänken des 16. Jahrhunderts einige spätere Mären des 15. Jahrhunderts, die man eigentlich auch schon zum Gattungsmuster des Schwanks rechnen könnte, statt Belehrung zu geben, nur das Lachen erregen wollen und sich besonders auf sexuell Erotisches beziehen. Das Thema der treuen Minne erscheint nur in früheren Mären, aber die spätere Erzählung kommt darauf unter der Voraussetzung zurück, daß man in der Ehe die Treue halten muß, worin Schirmer "Anteil und Ausdruck des Bürgerlichen“ sieht. Bei den späteren Mären merkt man deutlicher die Absicht, die bürgerlichen Leser zu belehren und aufzuklären.
    Download PDF (455K)
  • Frage nach dem Sein
    NAOKAZU KANEKO
    1986 Volume 77 Pages 69-80
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    1) Die Sprache ist für Eckhart als Prediger eigentlich die Tat und die Tätigkeit des Sprechens oder dessen virtuelle Wirklichkeit und aktuelles Vermögen. Einmal bezeichnet er seine Sprache mit "bîiwort“ oder "quasi“, das "relationem similitudinis“ bedeutet und "bî dem worte sîn“, nämlich bei jenem Wort immer gegenwärtig sein soll, das verbum, ratio und insb. Logos in dem Sinne des heiligen Iohannes (Ioh. I, 1) impliziert. Einmal umschreibt er seine Rede mit der "bezeichenunge“ des inneren Wortes und mit dem unvollkommenen Wort, einem vollkommenen Wort Gottes gegenüber, der als ein wirkender Sprecher seit der Kreation bis jetzt sein "esse“, "essentia“ und alle "creatura“ mit ein und demselben Wort Logos spricht und erkennt ("bekennet“).
    Bei Eckhart ist der Logos ein einziges Urwort und eingeborener Sohn Gottes, da beides in dem Wirken des Sprechers dasselbe ist. Jesus ist nämlich ein vollkommener Hörer des Logos, deswegen ist er auch ein vollkommener Sprecher: ein vollkommenes Gleichnis Gottes. Sein Verhältnis zu dem Vater ist nach Eckhart ein so zwei-einiges, wie des Vaters Sprechen des Sohnes Hören und des Vaters Gebären des Sohnes Geborenwerden ist, aber im Wirken einzig ist; dieses Wirken entspricht dem scholastischen Terminus "actus“, der aus dem griechischen "enérgeia“ im aristotelischen Sinne stammt. Der Begriff ist nach meiner Ansicht sehr wichtig zum Eckhart-Verständnis. Nach seiner Lehre muß man den Logos mit seiner ganzen Seele hören und in seiner Seele als Logos geboren werden lernen. Der Chiasmus, der die zwei-einige Beziehung zwischen dem Vater und dem Sohn oder der Seele formuliert, ist eines merkwürdigsten Charakteristika des Stils und der Denkweise Eckharts.
    2) In seinem "Prologus generalis“ (LW 1, 148-165) werden die 14 "termini generales“ als Grundworte vorangestellt in solcher Weise, daß jedem von ihnen sein Gegensatz gegenübergestellt wird: "Primus tractus agit de esse et ente, et eius opposito quod est nihil./Secundus de unitate et uno, et eius opposito quod est multum.“ (LW 1, 150, 1 f.). Diese Gegenüber-stellung der Grundworte wird zweifach durch Aristoteles-Zitate begründet: »opposita iuxta se posita magis elucescunt« (LW 1, 149, 8) »oppositorum eadem est scientia«. (LW 1, 149, 8-9) H. Fischer spricht von dem konträren Gegensatz: Die Methode dieses philosophischen Denkens sei die des Gegensatzes, sie sei "dialektisch“. Aufschlußreich ist auch V. Losskys Bemerkung vom Zusammensein und Zusammenwirken von "l'intuition mystique et la pensée dialectique“ "dans un esprit tendu vers une réalité métalogique“.
    Es scheint mir ein metalogischer Logos, ein einziges Urwort zu sein, das sein "dialektisches“ Denken sowie diese erste wichtigste Gegenüberstellung vom Sein und Nichts von innen motiviert. Das sprachlich und vernünftig Wirken des unbekannten Urwortes durchbricht die bekannte Identität des Weltseins und zwar dessen sprachliche Logik, indem es die Welt polarisiert und diese in der konträren Perspektive von Sein und Nichts ins reine "Sein“ aufhebt. Seine sogennante "via remotionis“ und "via negationis“ sind einerseits eine kritische Methode voll von Widerspruch (gegen die "grobe“ Sprache) und von der Paradoxie (gegen die "grobe“ Meinung) und sind andererseits der Weg zur "Unio Mystica“:
    Download PDF (570K)
  • Y. Ariizumi
    1986 Volume 77 Pages 81-95
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (687K)
  • ATSUKO ONUKI
    1986 Volume 77 Pages 96-106
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Schlegels Jugendschrift "Über das Studium der griechischen Poesie“ ist gekennzeichnet durch seine eigene Einstellung zur Geschichte, wobei er unter Geschichte in Anlehnung an Herder eine organische Entwicklung der Menschheit versteht. In dieser Schrift richtet sich sein Interesse vor allem darauf, für die geschichtliche Entwicklung ein einheitliches Prinzip -eine Theorie- zu finden. Und these Theorie der Geschichte soll auf eine Ästhetik zielen. In dieser Schrift versucht Schlegel, der modernen Poesie gegenüber der Antike eine Geltung zu verschaffen, die ihrer Eigentümlichkeit gerecht wird. Obwohl er das Ideal der Schönheit bei den Griechen vorbildlich realisiert sieht, ist er sich durchaus bewußt, daß dies Schönheitsideal nicht mehr auf die Moderne übertragbar ist. Denn die Moderne erscheint ihm als eine vom vergangenen Zeitalter grundverschiedene neue Zeit, für die keine Lebenstotalität mehr, wie sie in der griechischen Kunst noch verkörpert war, möglich ist. Statt in der Moderne die klassische Schönheit zu rehabilitieren, versucht er, sie zu historisieren. Das bedeutet: aufgrund der geschichtlichen Einsicht, daß die antike Welt nicht wiederholbar ist, erkläart er dieses vergangene Vorbild zum Ideal für die kommende moderne Poesie-ein Ideal allerdings, das nie zu erreichen ist, und zu dem nur eine unendliche Annäherung möglich ist. Diese Unerreich-barkeit des Ideals ergibt sich aus dem menschlichen Bewußtseinsstand in der Moderne. Der Prozeß der Aufklärung, durch den die Moderne eingeleitet worden ist, ermöglichte menschliche Freiheit durch eine Entzauberung der bisher magisch gedeuteten Naturgewalt. Gleichzeitig wurde die Einheit des Weltbildes und somit die unmittelbare Einheit von Natur und Mensch zerstört, weil der Mensch sich seiner selbst in Abgrenzung zur Natur bewußt wurde. In diesem Prozeß, der als Totalitätsverlust erfahren wurde, entsteht ein Bedürfnis nach Wiedergewinnung der Totalität, die aber nicht im geschichtlichen Rückgang möglich ist. Sie ist nur zu gewinnen durch Reflexion.
    Schlegels Versuch, der modernen Poesie die Objektivität zu geben, zielt darauf, die Trennung von Natur und Kunst sowie Gesellschaft und Kunst aufzuheben, so daß die Kunst eine alle menschlichen Tätigkeitsbereiche umfassende Funktion erhalten kann. Für dieses Projekt setzt er die "ästhetische Reflexion“ ein. Im Unterschied zu Kant, der der Urteilskraft Erkenntnisfähigkeit abspricht, schreibt Schlegel dem ästhetischen Vermögen eine besondere Erkenntnisfähigkeit zu, die alle Erscheinungen der Sittlichkeit wahrnimmt. Damit glaubt er, die Grenze der praktischen Philosophie Kants überwunden zu haben, in der Theorie und Praxis nur noch formal durch Geschmack vereint sind. Auf dieser theoretischen Grundlage konzipiert Schlegel ein System der praktischen Wissenschaft, in dem ästhetisch vermittelte Erkenntnis gleichzeitig Praxis sein kann. Bei einer genaueren Betrachtung aber läßt sich feststellen, daß hier mit "Praxis“ kein soziales konkretes Handeln gemeint ist. Den Begriff "Praxis“ entlehnt er Fichte, der "Handeln“ mit dem "Sich-Setzen“ des reinen Ich gleichsetzt. Daraus läßt sich schließen, daß "Sittlichkeit“, die zu erkennen die Aufgabe seines Systems ist, nichts anderes bedeutet als die absolute Freiheit des reinen Ich. Die Geschichte, der Werdensprozeß des Menschen, wird dadurch ein ästhetischer Selbsterzeugungsprozeß eben als Kunst.
    Vom Standpunkt der absolutes Freiheit aus lehnt er alle gesellschaftlichen Institutionen in der bürgerlichen Gesellschaft ab, die die Absolutheit der Freiheit beschränken.
    Download PDF (559K)
  • YOSHIO HIRAKO
    1986 Volume 77 Pages 107-115
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (406K)
  • HIDEAKI NOMURA
    1986 Volume 77 Pages 116-128
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Wilmanns (1909) nennt ez als Akkusativobjekt, das weder anaphorisch noch kataphorisch ist, "unbestimmtes Objekt“ und spezifiziert dieses Objekt nach dem Grad der Unbestimmtheit des Inhalts. Dabei liegen aber keine genauen Unterscheidungskriterien vor. Deswegen schließe ich zunächst von Beispielsätzen, die anhand der Primärliteratur (Tristan; Erec, Gregorius, Der arme Heinrich, Iwein; Das Nibelungenlied) als "unbestimmtes Objekt“ gesammelt wurden, dieselben aus, die den Kontext als "Gegenstand der Rede“ zu referieren scheinen, um das formale Objekt auszuwählen. Da habe ich mir folgende zwei Fragen gestellt: (1) Was für Verben können das ez zu sich nehmen? (2) Wie läßt sich der Existenzwert des ez erklären?
    In bezug auf den ersten Punkt stellt es sich aus den ziemlich gut ausgewählten Belegsätzen heraus, daß diese Verben vorwiegend denjenigen entsprechen, die auch ein Objektsprädikativ (OP) zu sich nehmen können. Wenn man diese Verben nach Dal (1966) als MACHEN-Typ und BETRACHTEN-Typ auffaßt, gewinnt man aus der syntaktischen Besonderheit einen Filter, der das formale Objekt extrahieren kann. Da das OP (=E(attr)) nämlich zum Akkusativobjekt eine logisch-semantische Konnexion hat, dient beim MACHEN-Typ die Frage: "Was führt zu E(attr)?“ und beim BETRACHTEN-Typ die Frage: "Was ist E(attr)?“ als Filter, der das formale Objekt streng auswählen soll. Ich erörtere aufgrund der streng ausgewählten Belegsätze das zweite Problem, indem ich die syntaktische Struktur (SS), die auf der Valenzgrammatik von Greule (1982) beruht, und die Bedeutungsstruktur (BS), die auf der Bedeutungsanalyse der Verben durch Primitivprädikate beruht, beschreibe.
    Die festgestellten Bedeutungsstrukturen bilden, wie nachfolgend gezeigt wird, grundsätzlich sechs Sorten und gestalten ein "Nominalprädikat mit doppeltem Nucleus“, das zwei autosemantische Kerne enthält. Im MACHEN-Typ wird immer ein Kausativ, im BETRACHTEN-Typ dagegen die sinnliche Erkenntnis eines durativen Zustandes des OPs impliziert.
    I. CAUS/P1 (x, INCHO/P2 (y)P): (ge)vüegen usw.; (ge) dienen (=zu dienste tun), in das das OP als semantische Komponente inkorporiert wird; var(e)n lân als negativimplikatives Verb; wellen als voluntatives Verb; Sprechaktverben wie reden und sprechen.
    II. CAUS/P1 (x, INCHO/P2 (yP (z))); ein logisches Subjekt des OPs (z) tritt auf: bringen, dienen (=zu dienste tun), an-trîben usw.
    III. CAUS/P1 (x, INCHO/P2 (POSS/P3 (y, zP))); der Dativ (y), der einen Zustand des OPs besitzt, tritt auf: erbieten usw.; enblanden? (=lästig machen) mit reflexivem Dativ.
    IV. CAUS/P1 (x, INCHO/P2 (POSS/P3 (y, zP (u)))); neben dem Dativ, der einen Zustand des OPs besitzt, tritt auch ein logisches Subjekt des OPs (u) auf: machen.
    V. ERKENNEN/P1 (x, DUR/P2 (y)P): bedenken usw., hân/haben1.
    VI. ERKENNEN/P1 (x, DUR/P2 (yP (z))); ein logisches Subjekt des OPs (z) tritt auf: erkennen.
    Aus den sechs elementaren BS ergibt sich der Grund des Vorhandenseins des ez. Das heißt, da die Proposition des Inchoativs oder Durativs, deren Nucleus ein OP (=P) ist, die Inhaltsseite vom Objekt des übergeordneten Kausativs oder Erkenntnisprädikats ist, kann man das formale Objekt als Ausdrucksseite auffassen, die dieser Inhaltsseite als formaler Akkusativ zugewiesen wird. Wenn man ferner dieses ez in die obenerwähnten BS einordnet, bekommt man folgendermaßen syntaktisch modifizierte Beschreibungen:
    Download PDF (474K)
  • [in Japanese]
    1986 Volume 77 Pages 129-131
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (145K)
  • [in Japanese]
    1986 Volume 77 Pages 132-134
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (160K)
  • [in Japanese]
    1986 Volume 77 Pages 134-137
    Published: October 01, 1986
    Released on J-STAGE: March 28, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (175K)
  • 1986 Volume 77 Pages 198
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (51K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235h
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235i
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235j
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235b
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235a
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235c
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235d
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235e
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235f
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 235g
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (45K)
  • 1986 Volume 77 Pages 274b
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (73K)
  • 1986 Volume 77 Pages 274a
    Published: 1986
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Download PDF (73K)
feedback
Top