die Deutsche Literatur

PLANETENSYMBOLIK IM BAROCKEN ROMAN

Simplicissimus Teutsch“">Versuch einer Entschlüsselung des _"Simplicissimus Teutsch“

GÜNTHER WEYDT

1966 Volume 36 Pages 1-14
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.1

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Das Thema wurde-mit Lichtbildern-in einem Vortrag auf dem III. Internationalen Germanistenkongreß 1965 in Amsterdam behandelt. Dieser Beitrag gehört zu umfangreicheren Studien über _"Nachahmung und Schöpfung im Barock“, die 1966 in Deutschland erscheinen werden. Die Veröffentlichung hier ist ein Gruß an die japanischen Germanisten, deren Interesse die Forschungen des Verfassers seit langem begleitet.

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Probleme der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts

Osamu KUTSUWADA

1966 Volume 36 Pages 15-30
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.15

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Gegenüber der prächtigen, massigen Erscheinung der Litertur dieses Zeitalters muß man nach der Herkunft dieses pathetischen Formwillens fragen. Angesichts der Rückständigkeit Deutschlands in der allgemeinen politischen u. sozialen Modernisierung streben die patriot. Humanisten ihrerseits danach, das Niveau der dt. Sprache zu heben u. eine glanzvolle nationalsprachige Literatur zu schaffen auf einen scheinbar leichteren Weg, d. h. durch die Nachahmung der vortrefflichen Züge der im wort-wörtlichen Sinne fremden Literaturen. Darin steckt das ironische Verhängnis der dt. Literatur, das sie auf lange Zeit tragen soll: die Entfremdung des Ideals und der Wirklichkeit. Wo sich diese lit. Bewegung notwendigerweise mit dem Sprachbegriff der humanist. Tradition vermäahlt, entsteht der besondere Charakter d. dt. “Barock” -Literatur, die ausschließlich auf die Rhetorik, die elegantia und die Dignität der Sprache zielt, worin man die Folge der übersetzungshaften dichter. Sprachpflege sehen kann. In der Dichtung ist keine Spontaneität zu finden, nicht weil der Dichter die innere Regung, die “Verinnerung” seiner Welterfahrung nicht ausdrücken will u. darf, sondern weil er dazu kein Mittel hat; er muß nur auf “mittlerer Ebene” mit der Sprache als einem objektiven, künstlerischen Material arbeiten. Es gibt genug Anlaß zur allegorischen Gestaltung: die allegorische Ausdrucksweise ist in bezug auf die Sprachauffassung und auf den Stand der Dichtung als Sammelbecken aller Wissenschaften u. Künste nicht minderwertiger als die symbolische. In solcher Geistigkeit des Zeitalters die Bedeutung u. die Tragweite verschiedener Ausdrucks- u. Vorstellungsmittel wie Allegoric, Emblematik und Figur zu betrachten, erschließt die Grundzüge der “Barock”-Literatur und ermöglicht tieferes Verstehen auch des Wesens der Dichtung.

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Jesuitendrama

Kenji Ozaki

1966 Volume 36 Pages 31-39
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.31

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Das Jesuitendrama hat die propagandistische Idee, in einem schaubaren Symbol die große Synthese von Diesseits und Jenseits Gestalt gewinnen zu lassen. Die Frühzeit ist beherrscht von der niederländischen Moralität, dem alten biblischen Volksschauspiel und der lateinisch-plautischen Schulkomödie. In der Zeit des Übergangs von der Renaissance zum Barock findet sick ein neues Gemeinschaftsgefühl, und neue Stoffe werden ins Jesuitendrama eingeführt. Theophilus-Udo-Cenodoxus weisen auf den Wechsel in der Wesensschau im Geistesleben. Jakob Bidermann bedeutet auf dem Jesuitentheater einen künstlerischen Höhepunkt. Aber schon bei ihm setzt eine Tendenz zur Auflösung der dramatischen Kunst ein. Während des dreißigjährigen Krieges geht die Bedeutung Bayerns, des größten Zentrums in der Frühzeit zurück und die österreichischen Höfe beginnen ein reiches Theaterleben zu entwickeln. In den Kaiserfestspielen ist äußerlich ein Höhepunkt des deutschen barocken Jesuitendramas erreicht. Dabei ist aber das Wort als Ausdrucksform im Theater untergegangen. Der geistige Gehalt verschwindet unter der Last des Sinnlichen.

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ABSURDA COMICA. ODER HERR PETER SQUENTZ/SCHIMPFF-SPIEL VON ANDREAS GRYPHIUS

Yoshiki Nakada

1966 Volume 36 Pages 40-49
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.40

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Hier wird versucht, diese meistgelungene Komödie Andreas Gryphius' in ihrer Geschichtlichkeit als Schimpf-Spiel zu behandeln, in dessen Doppeltitel man eine Verbindung der fast selbständigen komischen Hauptfigur mit dem bekannten metaphysischen Schein-Sein-Motiv sehen will und durch die Analyse der Struktur einige wichtige Stiltendenzen der Vor- oder Zwischenform des modernen deutschen Lustspiels herauszuarbeiten. Man möchte dieses Stück nicht sowohl als einen an sich modernen Dreiakter denn als einen verstärkten, verlangsamten Einakter älteren Schlags betrachten, aber gerade in dieser Verstärkung und Verlangsamung wäre ein typisch barockes Prinzip der Modernität zu finden. Und dabei wird auch klar werden, wie zielbewußt und wirkungsfreudig der Author einen komischen Stoff verwertet, ja ausbeutet mit jener intellektuellen Überlegenheit, die neben dem religiösen Pathos und der sprachlichen Gewandtheit das Schaffen dieses Barockdichters ausprägt.

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Über den _"Ewigen“ beim _"Simplicissimus“-aus der Vorrede des _"Ewigwährenden Calenders“

K. Nakagawa

1966 Volume 36 Pages 50-60
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.50

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Die Ansicht, daß Grimmelshausen mit seinen _"Simplicianischen Schriften“ in 10 Bänden seine Lebensbeschreibung, nämlich in seinem _"Simplicissimus“ sein _"Ich“ selbst, in der _"Courasche“ das _"Du“ als Trutz-Simplex, im _"Springinsfeld“ das _"Er“ als seinen Freund, und im _"Wunderbarlichen Vogelnest“ das _"Sie“ (3. pers. pl.) als das in seiner _"Endzeit“ lebende deutsche Volk seiner Umgebung dargestellt habe, will der Verfasser hier auf Grund der Vorrede des _"Ewigwährenden Kalenders“ bestätigen, welchen Grimmelshausen SIMPLICISSIMIS (pl. Dat.), als seinen verehrten Freunden, in tiefster Demut zu übergeben wünscht. Der Verfasser versteht unter dem Sich-Gegenseitig-Erkennen der Menschen die Urform des menschlichen Daseins; er will deshalb in jenen _"Simplicissimi“ nicht ein Nebeneinandersein, sondern ein Nacheinandersein, d. h. ein _"Baldanderssein“ von dem _"Ich;“ des Simplicissimus und in solchem Sinne in Grimmelshausen als Kalender-Schreiber einen Philosophen mit einem _"unflätigen Mantel“ finden.

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Der Neugeborene, Johann Beer

Ubee MURATA

1966 Volume 36 Pages 61-70
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.61

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Dieser Erzähler, Johann Beer, Österreicher, als Musiker in dem Duodez-fürstentum Sachsen-Weißenfels tätig, ist in den 30ger Jahren unseres Jahrhunderts aufs neue auf die Welt gesprungen. Dabei hat den Ehrentitel, der Beers “Vater” heißt, der Professor Richard Alewyn nach seinen langjährigen und hartnäckigen Anstrengungen sowohl dem Namen nach als auch in Wirk-lichkeit zu bekommen vermocht. Beer ist gelaufen auf einige Zeit, wie einer seiner zahlreichen Decknamen, der junge Simplicius Simplicissimus, zeigt, auf derselben Bahn wie der des Vorgängers Grimmelshausen. Dieser hat in seinem Roman den Helden nicht wie im Muster “Lazarillo de Tormes” am Ende zum Einsiedler gemacht und in einer isolierten Insel ansäßig werden lassen. Dagagen sind Beers Helden, soweit unsere Kenntnisse dahin erreichen können, deswegen reine Picaros, weil sie ähnlich wie Lazarillo auf der lebendigen Welt lieben und leben, das heißt, sie nie Einsiedler werden. Und zugleich sind seine Helden deswegen Nicht-Picaros, weil sie in jedem Roman immer auf vielköpfige Weise erscheinen-das erinnert uns an die Novelle “Rinconete y Cortadillo” vom fernen Vorgänger Cervantes-und zu unserer Verwunderung sie alle junge ländliche Adel sind. Einer seiner satirischen und pikarischen Romane, mit Namen “Der berühmte Narren-Spital”, hat eine große Gestalt, den Faulen Lorenz, vielleicht zum ersten Mal in der deutschen Literaturgeschichte errichtet, und uns damit ein Genre im eigentlichen Sinne des Wortes in der Satire geschenkt. Dieser Aufsatz vermag weder den Musiker Beer noch den Zusammenhang seiner musikalischen Persönlichkeit mit seinen literarischen Schöpfungen wegen meiner unzulänglichen Kenntnisse in der Barock-Musik zu erörtern.

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Zur Erforschung des deutschen Barockromans

Takao Yoshinori

1966 Volume 36 Pages 71-81
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.71

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In dieser Abhandlung wird die Aufstellung der Probleme versucht, die die Erforschung des deutschen Barockromans aufwirft. Alle Probleme, die geklärt werden wollen, sind hier aufgezählt. Wenn man in den Bereich der Romanforschung, insbesondere in den der Barockzeit, eindringen will, muß man vor allem die Tatsache berücksichtigen, daß hier noch eine starke Unvollständigkeit an Forschungsmitteln herrscht, sodaß man in erster Linie die Problematik, die mit dem Wesen des Romans selbst fest zusammenhängt, ins Auge fassen muß. Sollte man es im Barockroman nicht mit dem Künstlertum des Dichters im strengsten Sinne des Wortes zu tun haben? Den Hauptgrund dafür liefert erstens der Mangel an Materialien, aus denen man die wahre Lage bei der Entstehung eines Werkes erkennen könnte, zweitens, und das müßte eigentlich den Vorrang haben, die Unmodernität des Dichters beim Schaffen an einem Roman. Die Interpretation des Werkes ist, von Ort und Zeit unabhängig, wohl möglich, denn der ästhetische Wert eines Werkes allein bietet schon die Möglichkeit zu einer Interpretation, jedoch müßte man dabei bereit sein, andere Werke als den Hauptroman Grimmelshausens außer acht zu lassen. Wenn man weiß, der Roman als eine literarische Form Vieles und Vielseitiges in sich schließt, so muß man bei der Erforschung dieser Form danach streben, sie immer von vielen möglichen Seiten zu betrachten. Die Reichhaltigkeit und Kompliziertheit des Romans verlangt nämlich eine vielseitige und komplizierte Annäherung vom Forschen. Wie in der Einleitung gesagt wurde, könnte das Hauptanliegen dieser Forschung in der Feststellung des Zeitbildes des Barock, nicht in der Klarstellung des Barockromans selbst liegen. In diesem kleinen Aufsatz muß jedoch nach der Natur dessen, was behandelt wird, vieles nur angedeutet bleiben.

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Die Tradition des österreichischen Barock in der Grillparzerschen Theaterkunst

Kazuyuki Aoki

1966 Volume 36 Pages 82-91
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.82

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Die Tradition der Grillparzerschen Theaterkunst wurzelt tief in dem Zeitalter, wo das Altwiener Schauspiel unter dem Druck der Josefinischen Theaterreform dem Anschein nach zu Grunde gerichtet war und der Anstoß gegeben wurde, zwei theatrarische Stile hervorzubringen: den Burgtheater-Stil und den Vorstadttheater-Stil, und viele der Eigentümlichkeiten des Wiener Volksschauspiels wurden in dem Vorstadttheater bewahrt.
Daß der junge Grillparzer, der echt-österreichisch und vor allem echtwienerisch gestimmt war, während seiner tastend untergenommenen Versuche im Bereich der Dichtkunst, stark durch die Volksstücke beeinflßt war, ist ganz klar, weil in seinen Dramen eine Menge von deren Motiven, Stoffen und Stimmungen aufzuspüren sind. Wie schon A. Anger geschrieben hat, blieb die Barocktradition in Österreich ununterbrochen, und Grillparzer beruhte auch auf diesem österreichischen Barock.
Nach E. Alker ist die eine der zwei Aufgaben, deren Erfüllung von Grillparzer erwartet wird, daß er die österreichische Bühnenkunst aus ihrer fast provinziell gewordenen Absonderung befreien und so der Nation ein allen Ständen zugängliches Theatererlebnis geben sollte, was nur auf dem Wege der Annäherung an das nördliche deutsche Drama möglich wäre. Aber ich bin versucht zu zweifeln, ob Grillparzer selbst diese Aufgabe nicht immer als seine Berufung empfunden hätte. Dabei möchte ich vielmehr M. Enzinger bei seinen folgenden Worten beistehen; “Auch da wird es immer unentschieden bleiben, ob das nicht auch ohne Berührung mit dem Einfluß der Aufklärung, mit dem Einfluß der Klassik geschehen wäre.”
Und daraus habe ich einen etwas kühnen Schiuß gezogen, daß Grillparzer, ein großer Handwerksdichter in der österreichisch-barocken Strömung, ohne daß er sich selbst verliert, aus seiner Wetteiferung mit etwas anderen Hauptströmungen der Dichtung eine neuere eigent¨mlichere Art und Weise des Schaffens hätte zeigen können, wenn es da auch keine deutsche Klassik von Goethe und Schiller gegeben hätte.

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Hofmannsthal und Barock

Masami Ogawa

1966 Volume 36 Pages 92-102
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.92

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Karl Vossler sagt in seinem “Spanischen Brief”, den er an Hofmannsthal schreibt, dieser schätze die Literatur des Barock vor der des Mittelalters.
Welche Literatur des Barock schätzt denn Hofmannsthal und welchen Einfluß übt sie auf seine Werke aus?
Während die Barock-Tradition bis zur zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im übrigen Europa verschwunden war, blieb sie nur in Wien als Wiener Volksstücke tief in das 19. Jahrhundert hinein am Leben. Diese Tradition ist weiter in Anzengruber, Kralik, Billinger, Mell, Henz und vor allem in Hofmannsthal auf einer höheren Ebene überliefert; man kann z. B. in seinem Libretto “Frau ohne Schatten” ganz deutlich den Zweiwelten-Charakter beobachten, der für das Wiener Volksstück bezeichnend ist und zugleich dessen Überlieferung von dem Barock beweist.
E. R. Curtius entdeckt vor der neuen, kulturellen Herrschaft von Frankreich die ältere, von der Achse Wien-Madrid beeinflußte und sieht Hofmannsthal in dem Zusammenhang dieser Achse. Tatsächlich zeigt Hofmannsthal für Calderon ein lebenslanges Interesse, wie sich Grillparzer, sein Vorgänger, fleißig mit der spanischen Literatur, besonders mit Lope de Vega beschäftigt hat.
In Hofmannsthals Werken nehmen die Bearbeitungen einen breiten Raum, aber die Stoffe davon erstrecken sich sehr weit, sind also nicht nur auf die Barockliteratur beschränkt. Was die Vorlagen des Barock angeht, so hat er vorwiegend Calderon und Molière bearbeitet. Von “La vida es sueño”, “Bourgeois-Gentilhomme”, “Les fâcheux” sind seine Meisterwerke, “Der Turm”, “Ariadne auf Naxos”, “Der Schwierige” entstanden.
Bei der Bearbeitung kommt es auf die Beziehung zwischen dem Eigenen der Vorlage und dem des Bearbeiters an. In Hofmannsthals Aufzeichnung “Ad me ipsum” kann man dafür aufschlßreiche Hinweise finden. Für ihn heißt Bearbeitung nicht bloß die Übersetzung, denn er brauchte etwa 20 Jahre, um durch den niemals ‘veralternden Stoff Calderons’ sein eigenes Problem (Praeexistenz, Welt, Existenz) in “Turm” darzustellen.
Wie sein Vaterland Österreich vereinigt auch Hofmannsthal die in sein Eigenes hineinkommenden, nicht nur barocken, sondern mannigfachen Stoffe zu neuen Einheiten. Solche Weise von ihm, sozusagen concordia discors, sollte man ‘barock’ nennen.

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Über die Barockform des epischen Theaters-besonders in Bezug auf “Mutter Courage”-

Kôzô Komiya

1966 Volume 36 Pages 103-113
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.103

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Einige Brecht-Forscher in Europa behaupten, Brecht habe nur den Namen seiner Heldin aus Grimmelshausens “Landstörtzerin Courasche” entlehnt. Aber bei aufmerksamer Durchsicht beider Werke sieht die Sache etwas anders aus. Trotz verschiedener Dichtungsgattungen, Absichten und Kriegserlebnisse beider Verfasser, kann man doch zwischen ihnen einiges Verwandtes finden: erstens in der Männerwut der Heldin, zweitens in der Beschreibung des Soldatenlebens auf dem Schlachtfelde und nicht zuletzt in der Technik der Schilderung. (Bei Grimmelshausen: erfahrungsreiche und fließende Erzählsweise. Bei Brecht: ruhige Freiheit, die aus dem Zusammenwirken der Titel, Prosa-Texte und Songs stammt, freilich unter dem Einfluß theatralischer Darbietungen.) Allein, was den grellen Kontrast beider Heldinnen zueinander ausmacht, ist der Beweggrund ihrer Habgierigkeit. Während die Habgierigkeit der Courasche nichts anderes als Egozentrismus ist, hat “Mutter” Courage doch drei “Kinder” (uneheliche, vaterlose und andersstammige) und daher kann sie, in der unruhigen Zeit weiterlebend, nicht umhin, zu geizen, damit sie die Zukunft ihrer Kinder versichert wisse. Eine schicksalhafte Paradoxie! Davon hat Courasche gar keine Ahnung, weil sie nur “dem Simplicissimo zu Trutz” ihren “Lebens-Lauff” und ihre Laster aller Welt “offenbahren” will.
Die Paradoxie bei Courage stellt eigentlich den Grundcharakter dieses Dramas dar. Die Kühnheit ihres älteren Sohns macht ihn unwillkürlich zum Soldaten. Aus der Ehrlichkeit ihres jüngeren wird ein tüchtiger Zahlmeister. Ihre stumme Tochter zeigt sich immer humanitär. Und letzten Endes holt die “Tugend” ihnen allen den Tod herbei. Denselben Widerspruch kann man im Verhältnis von vier Hauptpersonen zu Nebenfiguren einsehen, was zwischen Courage und Koch am deutlichsten spürbar ist. Diese Charakteristik und Struktur des Dramas ist eng verbunden mit der Theateransicht und Lebensanschauung Brechts, worin man, über “Courasche” und Grimmelshausen hinaus, sehr Ähnliches mit dem Barocktheater erblicken dürfte. Nach Prof. Kindermann will das spanische Theater der Barockzeit “von Anbeginn das Bild des Menschen zeigen. Nicht die Kausalität des Handlungsverlaufs, nicht die drei Einheiten sind wesentlich, sondern dieses Umkreisen des Menschenbildes, dieses Enthüllen, Verdecken und Wiederentdecken des Eigensten. Die Handlung ist nur der Vorwand dafür.”
Zugleich aber spielt das Barocktheater zweierlei Rollen, als “Spiegel des Erdenlebens” und “der gottgegebenen Welt”. Dieser Doppelheit sind die Kulisse, Lichteffekte, übertriebene Spielweise und jener “ständige Wechsel des Raumrhythmus” entsprungen. “Tief gilt hier als identisch mit schön.” Alle diese Bühnentechnik geht darauf aus, das Publikum in eine höhere Region hinaufzuziehen. Da Brecht stets große Stücke darauf hält, das Bild des Menschen zu zeigen, bleibt er an dieser Technik (ausschließlich “Theater im Theater”) uninteressiert. Und selbst bei Verwendung der “Theater im Theater” -Technik muß er alles durchaus vermenschlichen, etwa indem er bei Gerichtsszene den Menschen od. einen sehr menschlichen Gott, statt “Gott”, auf den Richterstuhl setzt, oder indem er zuerst Theater als Theater rahmt und dann den Zuschauer nach und nach im Handlungsverlauf diese Grenze überschreiten, die Scheidewand zwischen Bühne (Schein) und Leben (Sein) zerstören und schließlich Welt als Theater nicht fromm und gläubig, sondern irdisch-bildhaft begreifen läßt, wie Shakespeare. Das ist der Ausdruck seines Glaubens an die Menschheit, der sich in Kap. 46 von “Kleines Organon für das Theater” ausspricht.

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Über Anthologien der Barockdichtung

H. Yagi, C. Komatsubara, K. Inoki

1966 Volume 36 Pages 114-118
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.114

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DAS WESENTLICH ROMANTISCHE IN FR. SCHLEGELS AUFSÄTZEN IN DER ZEITSCHRIFT “ATHENÄUM”

YASUO ISHII

1966 Volume 36 Pages 119-130
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.119

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Dativ und Präpositionalkasus als Satzglieder-Häufigkeitsberechnung bei der Sprachbeschreibung-

Takashi Sengoku

1966 Volume 36 Pages 131-141
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.131

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Bei der Satzanalyse kann und sollte man das sogennante “Präpositionalobjekt” nicht so von den anderen Präpositionalkasus trennen, wie etwa bei den Objekt- und Adverbialakkusativ. Denn hier handelt es sich im gegenwärtigen System hauptsächlich noch um den übertragenen Gebrauch einer ursprünglichen Ortsoder Richtungsbestimmung. In den Ausdrücken ‹den Schlüssel greifen› und ‹nach dem Schlüssel greifen› (“Präpositionalobjekt”) findet man ähnliche Inhalte ausgedrückt, was aber auch bei der “Umstandsergänzung” in ‹das Land beherrschen› und ‹in dem Land herrschen› der Fall ist.
Beim Dativ beruht die Unterscheidung von “Objektdativ” und “freiem Dativ” auf unklarer subjektiver Beobachtung, während man beim Objektakkusativ prinzipiell objektiv feststellen kann, bei welchen Verben er steht. (transitive Verben). Die Untersuchung, zu welchen Verben ein Dativ treten kann oder muß, geht am besten von der Annahme aus, daß er grundsätzlich bei allen Verben vorkommen kann. Wie oft der Dativ bei einem bestimmten Verb oder Verbalausdruck in der Sprachwirklichkeit tatsächlich auftritt, kann nur eine objektive Häufigkeitsberechnung zeigen. Das gilt auch für den Präpositionalkasus.
Nicht nur bei der Stilistik oder der angewandten Sprachwissenschaft sondern auch bei der Beschreibung einer konkreten Sprache, speziell auch in der Syntax sollte die Häufigkeitsberechnung noch mehr bewußt mit benutzt werden.

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M. Ichimura

1966 Volume 36 Pages 142-143
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.142

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T. Imamichi

1966 Volume 36 Pages 144-145
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.144

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S. Kimura

1966 Volume 36 Pages 146-147
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.146

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Albrecht Schöne: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München 1964. 240 S.

F. Nagano

1966 Volume 36 Pages 148-149
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.148

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HANS GEULEN: MAX FRISCHS HOMO FABER

-Studien u. Interpretationen-

K. Nakano

1966 Volume 36 Pages 150-152
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.150

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NORBERT HORMUTH: SPRACHWELT UND WIRKLICHKEIT. DIE STRUKTUR DER LYRISCHEN EIGENWELT IN DEN GEDICHTEN GEORG TRAKLS Freiburg i. Br. 1963, 200 S.

K. Kubo

1966 Volume 36 Pages 153-154
Published: March 16, 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.153

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Erratum to : PLANETENSYMBOLIK IM BAROCKEN ROMAN

1966 Volume 36 Pages e1
Published: 1966
Released on J-STAGE: June 30, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.36.e1

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