Im Beschluß des Deutschen Bundestags vom 10. Dezember 1835 bildet sich unter der Bezeichnung _"das junge Deutschland“ oder _"die junge Literatur“ eine literarische Schule, zu der die Schriftsteller Heinrich Heine, Karl Gutzkow, Heinrich Laube, Ludolf Wienbarg und Theodor Mundt gehören. Aber nie gab es in Deutschland _"das junge Deutschland“ als eine literarische Schule. Nur nannte man damals die neue Literatur so, und Gutzkow, Laube, Wienbarg und Mundt waren die bekanntesten Schriftsteller der neuen Literatur. Heine lebte aber damals in Paris.
Die Pariser Julirevolution von 1830, Hegels Tod (1831) und Goethes Tod (1832) waren drei kennzeichnende Ereignisse in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts. Die fortschrittliche politische Bewegung des deutschen Bürgertums, die von der Julirevolution ausgelöst worden war, erreichte im Hambacher Fest vom 27. Mai 1832 ihren ersten Höhepunkt. 1834 entstand der Deutsche Zollverein, und die erste Eisenbahn fuhr zwischen Nürnberg und Fürth. Einige Jahre nach der Julirevolution fühlte man auch in Deutschland die neue Zeit kommen. Das sogenannte Junge Deutschland fungierte in dieser Zeit als Fahnenträger der neuen deutschen Literatur. Ludwig Börne und Heinrich Heine in Paris waren die Vorbilder des Jungen Deutschland.
Zwar bildeten, wie gesagt, die Jungdeutschen keine literarische Schule. Aber sie hatten doch eine gemeinsame Idee, eine neue Literatur zu schaffen, wie Hans Mayer in seiner Studie _"Georg Büchners ästhetische Anschauungen“ schreibt. Ludolf Wienbarg widmete dem Jungen Deutschland seine _"Ästhetischen Feldzüge“, die er 1834 veröffentlichte. Darin entwickelte er eine neue ästhetische Theorie; seitdem ist in Deutschland die Bezeichnung _"das Junge Deutschland“ so bekannt geworden. Karl Gutzkow besuchte Wienbarg, und bald darauf arbeiteten die beiden gemeinsam.
In den _"Ästhetischen Feldzügen“ tritt Ludolf Wienbarg vor allem für die Notwendigkeit einer engen Verbindung von Literatur und Leben ein und sags, daß die neue Literatur die Prosa sein werde. _"Die Prosa ist eine Waffe jetzt, und man muß sie schärfen“, schreibt er und lobt Heines Prosa. Er führt weiter aus: _"…die Dichter und ästhetischen Prosaisten stehen nicht mehr wie vormals allein im Dienst der Musen, sondern auch im Dienst des Vaterlandes.“ Daraus entsteht seiner Auffassung nach die Verbindung von Literatur und Politik.
Das Jahr 1835 war für diese literarische Gruppe verhängnisvoll. Aber für Karl Gutzkow und Ludolf Wienbarg blieb es in ihrem Leben das bedeutendste. In Gutzkows Aufsatz _"Kritik“, den er am Anfang des Jahres veröffentlichte, schreibt er: _"In Deutschland hat die Kritik eine ganz andere Mission übernommen; unsere literarische Revolution wurde durch sie eingeleitet.“ Für das Junge Deutschland war demnach seine literarische Bewegung eine Revolution. Im August und September 1835 planten Wienbarg und Gutzkow die Wochenschrift _"Deutsche Revue“ gemeinsam herauszugeben. Nach dem Programm Ludolf Wienbargs sollte sie die große Zeitschrift des Jungen Deutschland sein. Am 1. Dezember 1835 sollte das erste Heft herauskommen, da griff die Reaktion ein und der Druck glückte nicht mehr. Nach dem Bundestagsbeschluß vom 10. Dezember wurde das Junge Deutschland schnell geschwächt.

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Ludwig Börne widmete sein ganzes Leben der Kritik. Mit dem Witz vom _"demokratischen Prinzip im Reiche des Geistes“ kritisierte er die Gesellschaftsordnung der Restaurationsperiode und den _"Despotismus des Ruhmes“. Börne behauptete, es gehe um die Vereinigung des Lebens, der Kunst und der Wissenschaft und um die Beseitigung der brutalen fürstlichen und kaiserlichen Institutionen. Er kämpfte heftig gegen den chauvinistischen Patriotismus à la Menzel und für die Verständigung zwischen den Völkern, insbesondere zwischen den Deutschen und den Franzosen. In diesen Kämpfen konnte er die charakteristischen Vorstellungen der deutschen Spätromantik überwinden, nicht jedoch die der christlichen Religion. Börne, der schon lange den _"Despotismus des Ruhmes, die Religion Schiller und Goethe“ kritisierte-Goethe sei ein Stabilitätsnarr und Schiller ein noch schlimmerer Aristokrat-, übte nun auch von seinem katholisch-asketischen Standpunkt aus strenge Kritik an den Dichtern Goethe, Hugo, Gutzkow usw. Börne glaubte, die Religion und dieS ittlichkeit seien eine Stütze der Freiheit, so daß ein ungläubiger und unmoralischer Mensch in seinen Augen ein Verleumder und Verleugner der Freiheit zu sein schien. Goethe konnte Börnes Kritik mißachten, während Heine, ein kritischer Nachfolger Goethes, seinem politisch gleichgesinnten alten Freund widersprechen mußte, weil er, ein Pantheist von der heiteren Observanz, auch in Börnes Kritik an ihm die Absicht erkannte, den hellsichtigen Pantheisten in die unästhetische, obskure Dunkelheit der Kirche einzusperren. In seiner _"Denkschrift Ludwig Börne“ kritisierte der Pantheist Börnes Auffassung, indem er sein Hellenentum gegenüber dem Nazarenertum Börnes hervorhob, um seine eigene unabhängige, politisch-dichterische Weltanschauung dem Publikum zu zeigen. Börne und Heine als Vorbereiter der jungdeutschen und Vormärz-Literatur können, obwohl beider Naturell ganz verschieden ist, wegen ihres Subjektivismus und ihres politischen Engagements der europäischen Romantik zugeordnet werden.
Bei der Einschätzung der Werke der jungdeutschen Autoren unter Einschluß von Börne, Kühne u.a. muß man aber aus folgenden zwei Gründen sehr vorsichtig sein; erstens weil sie, nur im Rahmen der deutschen Literatur beurteilt, bisher oft nur geringgeschätzt, nicht beachtet, oder sogar totgeschwiegen wurden, zweitens weil Ludolf Wienbarg, der Theoretiker der Bewegungsliteratur, in seiner Abhandlung _"Goethe und die Welt-Literatur“ folgendes behauptet: _"Ähnliche Ursachen bringen ähnliche Wirkungen hervor; ähnliche sittliche und gesellschaftliche Zustände ähnliche Literaturen.“ Dieses Zitat deutet an, daß Wienbarg schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Notwendigkeit beziehungsgeschichtlicher Untersuchungen der Literatur vorausgesehen hat. Und da er den Schriftsteller als ein Kind seiner Zeit ansieht, vertritt er die Ansicht, daß eine bestimmte Literatur in ihrem lebendigen Verhältnis zu den anderen Literaturen der Epoche aufgefaßt und deren Erscheinungen mit Rücksicht auf Wirkung und Wechselwirkung verfolgt werden sollten. Damit steht er auf dem gleichen oder vielleicht höheren Niveau als R. Rosenberg, der in seiner Abhandlung _"Vormärz und Komparatistik“ (Weimarer Beiträge, Jg. XXI, Nr. 2, 1975) sagt, daß _"Beziehungsforschung“ und _"typologische“ Untersuchungen einander ergänzen sollten. Andrerseits kann man sagen, Wienbarg habe einen Grundstein für die Theorie der sogenannten Rezeptionsästhetik gelegt.
Börnes Werk kann erst dann in angemessener Weise gewürdigt

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Dieser Aufsatz soll zuerst die literarischen und sozialen Voraussetzungen des Jungen Deutschland und dann die Literaturtheorie Ludolf Wienbargs als die führende Theorie dieser literarischen Bewegung behandeln, um damit über die Bedeutung der Literatur des Jungen Deutschland in der deutschen Literaturgeschichte aufzuklären.
In den dreißiger und vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts beschleunigte die industrielle Revolution die Entwicklung der kapitalistischen Produktionsweise in Deutschland, was jedoch an der alten Form der politischen Verhältnisse, die die feudale Reaktion 1815 auf dem Wiener Kongreß dem Volk aufgezwungen hatte, zunächst nichts änderte. Der politische Kampf gegen das feudale System, der hauptsächlich von kleinbürgerlichen Intellektuellen getragen wurde, wurde durch die französische Julirevolution von 1830 aktiviert. Die reaktionäre Seite trat dieser Bewegung mit einer Flut von Verboten entgegen, um auf diese Weise alle oppositionellen Regungen zu unterdrücken. In dieser Phase erging der Beschluß des Bundestags vom 10. 12. 1835 zum Verbot der Schriften des Jungen Deutschland. Dieses Verbot deutet an, daß eine neue Epoche in der Literatur angebrochen ist, in der sie politisch verstanden wird, weil sich die Schriftsteller, zu denen auch die Jungdeutschen gehören, der Beziehung von Literatur und Gesellschaft bewußt sind. Um das alte Gesellschafts-system zu verändern, wollten die Jungdeutschen eine literarische Revolution machen, indem sie neue literarische Formen zu schaffen versuchten, die der neuen Zeit entsprechen sollten.
Ludolf Wienbarg spielt dabei die Rolle des führenden Literaturtheoretikers des Jungen Deutschland. Sein Hauptwerk _"Ästhetische Feldzüge“ steht im Zentrum der kunsttheoretisch-weltanschaulichen Begründung der jungdeutschen Zielvorstellungen. In ihm kritisiert er die ästhetischen Theorien der Vergangenheit, besonders jede normative Ästhetik, und verbindet diese Kritik mit eigenen programmatischen Forderungen an die Gegenwartsliteratur. Er betont den Vorzug des Lebens vor der Poesie sowie die Notwendigkeit einer engen Verbindung zwischen der Literatur und dem Leben, zwischen der Literatur und dem Volk, und ist der Meinung, daß die ästhetische Qualität der Wirklichkeit zugehört, und zwar nicht nur der Natur und der menschlichen Gestalt, sondern auch dem gesellschaftlichen Zusammenleben der Menschen, Im wirklichen Leben hält Wienbarg heroische moralische Taten, die um der Freiheit willen vollbracht werden, für schön. Der von Wienbarg oft benutzte Begriff der _"schönen Tat“ oder der _"Tatenschönheit“ ist zwar abstrakt und unklar, aber er scheint doch eine aktive, aufklärerische Moralität im Sinne der bürgerlich-demokratischen Freiheits- und Ethikauffassung zu enthalten. Daher sieht Wienbarg in der Vermittlung politischer Bildung die Hauptaufgabe der deutschen Gegenwartsliteratur. Von diesem Gesichtspunkt aus erkennt er die Prosa als die vorzüglichste der literarischen Gattungen an, denn Prosa sei gewöhnliche Sprache, und man könne seine Person und seine Rechte in Prosa nachdrüklicher als in Versen verteidigen.
Für Wienbarg wie für die anderen Jungdeutschen ist die Überwindung des großen Klassikers Goethe eine notwendige Voraussetzung der neuen Literatur. Er empfindet Goethes frühe Werke als revolutionär und schätzt sie sehr, nicht jedoch dessen späatere Werke. Um seine Ästhetik praktisch anzuwenden, versuchte Wienbarg 1835 in Zusammenarbeit mit den anderen. Jungdeutschen eine literarische Wochenzeitschrift, die _"Deutsche Revue“, herauszugeben. Dieser Versuch wurde jedoch durch jenen Verbotsbeschluß des Bundestags zunichte gemacht.
Die Grenze sowohl Wienbargs als

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Am 10. Dezember 1835 beschloß der Bundestag das Verbot der Schriften von Heine, Gutzkow, Laube, Wienbarg und Mundt, die _"unter der Benennung, das junge Deutschland‘ oder, die junge Literatur‘, eine literarische Schule gebildet“ haben, aber in Wirklichkeit war das _"Junge Deutschland“ keine bestimmte literarische Schule. Doch läßt sich die gemeinsame Tendenz dieser Schriftsteller feststellen. Sie haben alle nach der neuen Literatur gesucht. Die französische Julirevolution von 1830 und Goethes Tod 1832 hatten für diese Schriftsteller große Bedeutung. Die _"Kunstperiode“ hat ihr Ende erreicht und die Revolution ist in die Literatur getreten. Jetzt sollte die Literatur eine neue Form haben, die die Umgestaltung der sozialen Verhältnisse Deutschlands fördern kann. Statt der Poesie tritt jetzt die Prosa auf, die die Rolle der _"Waffe“ spielen kann. So sind die Journale _"die Festungen“ in der _"Zeit des Ideenkampfes“ geworden. Zum Beispiel wurde 1835 die Zeitschrift _"Deutsche Revue“ als das Organ der neuen Literatur von Gutzkow und Wienbarg geplant, die kurz vor dem Erscheinen verboten wurde.
Hier geht es um Gutzkow, das Oberhaupt des _"Jungen Deutschland“ im engeren Sinne. Dabei wird besonders der junge Gutzkow als Journalist beobachtet, nicht der ältere als Dramatiker und Romanschriftsteller. Durch die nähere Betrachtung der _"Deutschen Revue“ dürfte die Literaturauffassung des jungen Gutzkow klar werden. Der _"geborene Journalist“ Gutzkow, der durch die französische Julirevolution politisch erwacht ist, hat 1831 das _"Forum der Journal-Literatur“ veröffentlicht. Dann hat er als Mitarbeiter des Menzelschen _"Literaturblattes“ viele Rezensionen geschrieben. Nach dem Abbruch der Beziehung zu Menzel war er als Redakteur des _"Literaturblattes“ zum _"Phönix“ bis Mitte August beschäftigt und hier hat er Büchners _"Dantons Tod“ veröffentlicht. Im August 1835 erschien Gutzkows Roman _"Wally, die Zweiflerin“, den Wienbarg begeistert gelesen hat. Er besuchte Gutzkow. Beide haben dann die Wochenzeitschrift _"Deutsche Revue“ als das Organ der neuen Literatur geplant. Das Programm zur _"Deutschen Revue“ wurde von Gutzkow allein verfaßt. Also könnte man darin die Literaturidee des jungen Gutzkow betrachten. In diesem Programm behauptet er, daß die Literatur auch das Organ der wissenschaftlichen Forschung sei, daß die _"künstlerische Richtung unserer Tage“ dasselbe Interesse wie die wissenschaftliche habe. Die Kunst wolle von der Wissenschaft den Inhalt, die Wissenschaft von der Kunst die Form entlehnen. Also wollte Gutzkow _"die Interesse der Literatur erweitern, sie von der Belletristerei befreien, Gedanken aus der Wissenschaft ihr zuführen.“ Die _"Deutsche Revue“, die eine europäische Stellung einnehmen werde, zielt auch auf die Verschmelzung der alten _"Horen“, _"Athenäum“ mit der _"Revue de Paris“, der _"Revue des deux mondes.“ Also hier ist auch die Verbindung des Alten und des Neuen zu finden. Der Aufruf zur _"Deutschen Revue“ ergeht an die Leute, die gern dichten und denken, die jungen Dichter und die jungen Gelehrten. Der Inhalt der _"Deutschen Revue“ soll also die Poesie in allen ihren Offenbarungen, Theorien aus allen Fakultäten, die Kritik der deutschen Literatur und die Korrespondenz aus allen Ecken des Vaterlandes sein. Das erste Heft der _"Deutschen Revue“, das am 1. Dezember erscheinen sollte, besteht aus Gutzkows

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Es ist mein Ziel zu untersuchen, wie Herder in seinem Frühwerk, besonders in den _"Fragmenten über die neuere deutsche Literatur“, die antike Literatur erfaßt und von deren Verständnis her die deutsche Literatur seiner Zeit beurteilt hat. Diese Frage bezieht sich auf das Problem der klassischen Kanonbildung und der Geschichtlichkeit der Kunst, das schon in Frankreich in der _"Querelle des Anciens et des Modernes“ behandelt worden ist. In der Herderschen Geschichtsschreibung des Altertums erscheinen die Griechen als die ersten Stifter der europäischen Literatur überhaupt. Nachdem die Poesie im griechischen Zeitalter in voller Blüte gestanden hatte, begann sie in der römischen Zeit unterzugehen. In seiner Geschichtsschreibung aber geht es ihm darum, das Verhältnis der orientalisch-ägyptischen Kultur zur Kunst der Griechen zu beschreiben, ohne diese zu kanonisieren. Im Gegensatz dazu hat Winckelmann die griechische Kunst kanonisieren und darum die orientalisch-ägyptische verwerfen müssen. Obwohl Herder die Antike historisch verstanden hat, schätzte er die griechische Literatur als Vorbild für alle weitere Kunst. Alle anderen Kunstepochen vor und nach der griechischen Literatur sind Vorbereiter und Ausläufer.
Den Grund für die Besonderheit der griechischen Poesie fand er in ihrer schönen Natur. Historisch argumentierend erklärte er, daß die Griechen den _"rohen Samen“, den sie in Kunst und Wissenschaft von anderen Ländern erhalten hatten, in _"ihrem edlen Boden und unter ihrem schöneren Himmel in eine bessere Natur“ verwandelt haben. Ihre schönste Natur bildet das Fundament der griechischen Kunst und verschmilzt mit der Kunst. In dieser Ineinssetzung von Natur und Kunst fand Herder die Überlegenheit und Mustergültigkeit der griechischen Literatur. Andererseits sagt er, daß sich die Natur, die in Griechenland die beste und schönste war, entwickelte, so daß sie in der neueren Zeit ganz anders ist als bei den Griechen. Die Veränderung der Natur entspricht dem geschichtlichen Wandel der Voölker und der Länder. In diesem Sinne bedeutet Geschichtsschreibung Naturbeschreibung. Aus diesen Aussagen Herders kann man schließen, daß es in seiner Naturauffassung zwei Seiten gibt: erstens das normative Verständnis einer ursprünglichen Natur der Goldenen Zeit, die jetzt schon verloren ist, und zweitens das historische Verständnis einer sich wandelnden Natur, die sein Geschichtsbild der Antike bestimmt hat.
Aufgrund dieses historischen Naturbegriffs kann Herder die ungeschichtliche Nachahmung der Natur im Klassizismus nicht billigen und das statische Nachahmungspostulat der Aufklärung überwinden. Anstelle der Nachahmung der Natur empfiehlt er die _"Nacheiferung“ der Griechen, um _"sich von elenden Nachahmern zu befreien“ und sich schließlich zum unnachahmlichen Original zu erheben. Mit diesem Vorschlag für die modernen Dichter fordert er zugleich die Ineinssetzung von Natur und Kunst, indem sie über ihre eigene Natur reflektieren und ihrer Natur nahe bleiben. Diese Forderung wird auch das wichtige Kriterium seiner Literaturkritik. Eine Kunst, die nur Kunst und nicht Natur ist, vermochte Herder nicht zu billigen, was im Vergleich der griechischen Dichter mit den deutschen Dichtern seiner Zeit in der zweiten Sammlung der _"Fragmente“ deutlich wird. Diese Forderung an die neuere deutsche Literatur aber hängt mit ihrer damaligen Lage zusammen, in der es seiner Ansicht nach eine eigenständige Literatur noch nicht gab. In seinem normativen Verweis auf die Vorbildlichkeit der griechischen Literatur sieht Herder die Möglichkeit für die deutsche Literatur, selbst originale Werke zu schaffen.
Das historische Denken

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Wenn die Schriften Büchners aus seiner Schulzeit auch wenig literarische Bedeutung haben mögen, so zeigen sie doch bereits Ansätze seiner ihm eigenen Denkweise, die später verbessert, ergänzt und in dem Werk _"Dantons Tod“ objektiviert wird.
1) Büchner sieht die Dualität der Welt in der Spannung zwischen dem subjektiven Willen des Menschen und dem von ihm gezügelten Objekt. Einerseits beherrscht das menschliche Subjekt die im Menschen und in der Natur _"entfesselten Elemente“ von den Ideen her. Seine idealistische Denkart, die logophile, läßt Büchner die nüchterne Erklärung des Zusammenhangs der Dinge mit der moralischen Beurteilung verwechseln. Beim Versuch zu beweisen, daß die Unsterblichkeit der Ideen ein geschichtliches Gesetz sei, versagt seine deduktive Denkweise von selbst. Da er bei der induktiven Betrachtung der Geschichte auf viele nicht von einer Idee abzuleitende Daten stößt.
Andererseits wird der Mensch ein Objekt, das von dem Naturwillen und dem geschichtlichen Gesetz beherrscht wird. Seine idealistische Betrachtungsweise bewirkt, daß seine lyrische Welt an Stellen, an denen die personifizierte Natur als Tatsache hingenommen wird, die Farben und Töne der _"Vergänglichkeit“ annimmt.
Von absoluten Ideen her betrachtet ist die Wirklichkeit stets vergänglich, aber die Ideen haben die Energie, die Wirklichkeit zu verändern. Hält man sich nur an Tatsachen, so gewinnt man objektive Kenntnisse, aber dabei fehlt einem die moralische Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Obwohl die logophile und die sachliche Denkweise im Grunde entgegengesetzte Richtungen beinhalten, potenzieren sie sich.
2) Für den Büchner des _"Hessischen Landboten“ bedeutet Politik die Veränderung der Wirklichkeit mit Hilfe der _"absoluten“ Rechtsideen. Anhand einer Statistik beweist er, daß die materielle Situation der _"gesunden Vernunft“ widerspricht. Um die große Masse als Träger der Revolution zu gewinnen, verbindet er seine idealistische Denkweise mit einer sachlichen Analyse der Lage des Volkes.
Büchner meint, daß die Bauer keine Ideen verstehen, sondern nur in Bezug auf ihren Geldsack ansprechbar sind. _"Dies muß man benutzen, wenn man sie aus ihrer Erniedrigung hervorziehen will.“ Diese Erkenntnis begründet seinen materialistischen Standpunkt. Büchner vernachlässigt dabei die umgekehrte Vorstellung, daß der bestehende Zustand durch die Veränderung des Bewußtseins umgestürzt werden kann. Die Abgrenzung seines Standpunktes hängt eng mit seinem Menschenbild zusammen. Während Weidig von den armen Leuten verlangt, daß sie sich von dem _"Irrthum“ ihres Lebenswandels bekehren und die _"Wahrheit“ erkennen, orientiert sich Büchner an der tatsächlichen Lage des Volkes. Auch wenn er das Volk den _"ewigen Maulaffen“ nennt, so bedeutet dies keine Verachtung. Büchner setzt ein unbegrenztes Vertrauen auf _"den heiligen Geist im Menschen“, der erst nach der materiellen Befreiung des Menschen seine Möglichkeiten zu entwickeln vermag.
Wie Golo Mann sagt, wirken die Ideen in der Wirklichkeit nur, _"indem sie sich mit einem anderen verbinden, das nicht aus Ideenstoff gemacht ist“. Das ist die Paradoxie der Ideen. Bei Büchner, der die damalige Zeit für _"rein materiell“ hält, wird die orm der Ideen _"materiell“ verändert. Zum Beispiel wird die Idee der Gleichheit auf folgende Weise dargestellt:

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Die, Selbstwehr‘-, Unabhängige jüdische Wochenschrift‘ war eine Wochenschrift für die Juden in Böhmen, die von 1907 bis 1938 in Prag erschien. Drei Jahre nach dem Tode Theodor Herzls gegründet, vertrat sie politisch eine zionistische Tendenz.
Der Titel, Selbstwehr‘ bedeutet einen Protest, eine Kriegserklärung gegen alles Morsche, Halbe, Faulende im Judentum und eine kräftige, vernehmliche Bejahung der jungen, selbstbewulßten, keimenden Kräfte und Bestrebungen im jüdischen Volk. Die erste Nummer der, Selbstwehr‘ erklärt mit Bestimmtheit: Die Zeit der Leisetreterei und des tatenlosen Zuwartens, des Versteckens und ängstlichen Verbergens aller jüdischen Eigenart ist vorbei, ein für allemal. Die kulturellen Güter des jüdischen Volkes sollen gepflegt werden. Eine groß angelegte Realpolitik muß an Stelle des ohnmächtigen Fortwurstelns treten.
Als Gymnasiast konnte Kafka von religiösen Bedenken kaum erschüttert werden. Die religiöse Indolenz der Familie Kafkas entsprach genau der allgemeinen des emanzipierten Prager Judentums. Auch die Möglichkeit des Zionismus hat Kafka kaum beachtet. Er lehnte sowohl das leere Formal-judentum als auch manche Akademismen im frühen Zionismus ab, deren Wurzel in der programmatischen, kämpferischen Position lag. Während seines Studiums war Kafka wie seine anderen Freunde assimilierend gesinnt. Sein Freund Bergmann berichtet, daß Kafka bis 1912 niemals mit ihm über den Zionismus gesprochen hat.
Im Oktober 1911 kommt eine Gruppe der jiddischen Schauspieler aus Polen, und Kafka besucht in den nächsten Monaten regelmäßig ihre Vorstellungen, von denen Kafka sehr beeindruckt ist. Seitdem studiert er das Judentum. Es wäre zu vermuten, daß seine Berührung mit der, Selbstwehr‘ in diesem Jahr angefangen hätte. Er liest die _"Geschichte der Juden“ von Heinrich Graetz und danach die jiddische Literaturgeschichte von Pines. Kafka schreibt Ende 1917 an Max Brod, chassidische Erzählungen seien das einzige Jüdische, in welchem er sich zu Hause fühle. Nach der Abreise der jiddischen Schauspieler besucht Kafka zum erstenmal die Veranstaltung des zionistischen Vereins Bar Kochba und nimmt an Debatten über den Zionismus teil.
In der Verbindung Kafkas mit dem Zionismus läßt sich aber ein Charak-teristisches feststellen. Sein Interesse gilt nur der Übersiedlung nach Palästina. Kafkas Anteil am Zionismus war zwar beschränkt, aber höchst lebhaft. Auch die einfache und bescheidene Lebensführung der Kolonisten in Palästina zog Kafka an. Kafka hat selber die Absicht gehabt, nach Palästina auszuwandern (Br. 277). Er versprach 1920 tausend Kronen dem jüdischen Nationalfond, falls die Bewerbung seiner Schwester Ottla für einen land-wirtschaftlichen Vorbereitungslehrgang für Palästina Erfolg habe (Br. 264). Die Namen der Spender wurden in der, Selbstwehr‘ aufgeführt. In der Nummer vom 13. 2. 1914 findet man unter anderen Ottla Kafka, die sieben Kronen spendete.
Am 12. Dezember 1913 schreibt Kafka im Tagebuch: _"Diskussionsabend im Beamtenverein. Ich habe ihn geleitet.“ (T. 343) Der Verein diente _"einmal der Organisation jever kommerziellen Beamten, die sich als bewußte Juden fühlen und die an der großen Volksarbeit eilzunehmen das Bedürfnis fühlen“.
Trotz dieser oben angeführten Dokumente wäre es nicht richtig, Kafka einen Zionisten zu nennen. Er empfindet es als eine Aufgabe, im jüdischen Mutterboden Wurzeln zu fassen, aber die dafür notwendigen Kräfte fehlten ihm. Kafkas Haltung zum Zionismus ist, ganz anders als Brods oder Bergmanns praktizierter Zionismus, über Jahre hinweg rezeptiv und inaktiv. Doch erst

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Um die Jahrhundertwende lebten in Prag verschiedene Volksstämme unter charakteristischen Umständen. Damals wurden auch zwei Prager Dichter, Rainer Maria Rilke (1875-1926) und Franz Kafka (1883-1924), geboren. Was für Einflüsse kann man in ihren Werken feststellen?
Der junge Rilke schrieb damals viele Werke und spielte in der Prager literarischen Bewegung eine wichtige Rolle. Der Stil aller Prager Dichter dieser Zeit ist übertrieben, und auch Rilke schrieb seine ersten Erzählungen in diesem _"übertriebenen Stil“. Diese charakteristische Ausdrucksweise aber verwandelte sich in eine neue, nachdem er zum ersten Mal Angst vor der wirklichen Welt gefühlt hatte. Was er in diesem neuen Stil ausdrückte, ist mit dem Sein der Dinge erfüllt, und er erkannte somit die Kompliziertheit der Wirklichkeit. Danach fehlte seinem Ausdruck jene Uuml;bertreibung. Die Dinge um ihn drangen auf ihn ein, und Rilke fing an, ihr Sein zu erfahren. Was er bei dieser Begegnung mit dem Ding empfand, war die _"Schwere“ der Wirklichkeit, die er darstellen wollte.
Im Gegensatz zu Rilke lehnte Kafka in seinen ersten Erzählungen die damalige übertriebene Ausdrucksweise vollständig ab. Sein Ausdruck ist ganz knapp, und es ist charakteristisch, daß in seinen Erzählungen nur die Handlung hervortritt. Obwohl aber Kafka stilistisch den Prager Deutschen gegenüberstand, war sein Innenleben auch so schwankend wie bei diesen. Er führte ein unruhiges Innenleben unter komplizierten Verhältnissen. Dieses Unsicherheitsgefühl läßt ihn nach der Sympathie mit der Natur suchen. Dabei strebt er danach, die Dinge zu erkennen. Er schildert in seiner ersten Erzählung (_"Beschreibung eines Kampfes“) einen auf den Schultern seines Bekannten auf das Feld reitenden Helden. Das Ziel dieses Helden scheint mir der Versuch des Dichters zu sein, aus Prag zu entfliehen. Kafka versuchte danach auch das Ich zu befreien, sich der Natur gegenüber zu verhalten. Während es sich bei Rilke darum handelt, sich selbst dem Ding gegenüberzustellen, kommt es bei Kafka auf die Befreiung des Ich an. Rilke konnte noch versuchen, die Schwere der Wirklichkeit auszuhalten. Kafka dagegen war schon in Gefahr, von den Dingen erdrückt zu werden, denn sie waren schon damals zu schwer.
Was in den Ausdrucksweisen dieser zwei Prager Dichter charakteristisch ist:
1. Sie selbst mußten ihren eigenen Ausdruck finden.
2. Trotz ihres unruhigen Innenlebens ist ihr Ausdruck sehr knapp.
3. Sie hielten beide das Schreiben und die Begegnung mit er Wirklichkeit für wichtig.
Weil Rilke und Kafka um die Jahrhundertwende in Prag lebten, konnten sie die neue Perspektive der Wirklichkeit erkennen. In diesem Sinn war das damalige Prag hinsichtlich der Begegnung mit den Dingen sehr bedeutend.

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In Hermann Brochs Romantrilogie _"Die Schlafwandler“ ist jede Situation, in der das Titelwort vorkommt, aufschlußreich für die Analyse des Begriffs _"Schlafwandeln“.
Das Wort _"Schlafwandeln“ erscheint in den Szenen, die es mit dem _"Reisenden“, dem _"Auswanderer“ und dem _"Kind“ zu tun haben. Der _"Reisende“ und der _"Auswanderer“ verlassen ihre Heimat, trennen sich von ihrer Vergangenheit und befinden sich in einem unsicheren Übergangszustand. In diesem Zustand beginnen sie, sich der gewohnten Welt zu entfremden, die vom Wertsystem der Zeit beherrscht ist. Sie werden in eine Freiheit geworfen, in der sie von jedem Wertsystem entbunden sind. Im dritten Teil der Romantrilogie tritt ein Waisenkind namens Marguerite als eine neue _"Schlafwandlerin“ auf. Das _"Kind“ unterscheidet sich durch seine _"Primitivität“ und _"Einfachheit“ (diese Eigenschaften sind auch auf die Mythen anwendbar) von der Denkart des Erwachsenen, der in dem schon aufgebauten Wertsystem befangen ist. Der _"Reisende“, der _"Auswanderer“ und das _"Kind“ sind durch ihre Reinheit und Einsamkeit charakterisiert und symbolisieren daher den _"Schlafwandler“.
Für Bertrand Müller ist das _"Schlafwandeln“ _"eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht-Wissen und Schon-Wissen“. Es ist _"wie ein Schweben über dem Meer des Todes“. Der _"Schwebezustand“ bei Bertrand Müller und der _"Übergangszustand“ des _"Reisenden“ und des _"Auswanderers“ haben Ähnlichkeit mit dem _"Zwischenzustand“, den der sterbende Dichter Vergil erlebt. Vergil sagt:_"… nur wer den Tod erkennt, der erkennt auch das Leben“. Eine Gesamterkenntnis kann ohne Erfahrung des Todes nicht erreicht werden. Denn die Erkenntnis ist eine Art Formungsakt des Irrationalen, und das allerletzte Irrationale ist der Tod.
Die Dichtung ist für Broch die _"Ungeduld der Erkenntnis“, ist also nichts andcrcs als das Mittel, das den metaphysischen _"Weltrest“ ahnen läßt, der mit dem rationalen Denken nie erfaßt wird. Brochs Interesse bezieht sich immer auf das Problem der Erkenntnis. Deshalb kann man die Werke Hermann Brochs ohne dieses Problem nicht analysieren.
Von seiner Erscheinung her kann das _"Schlafwandeln“ mit dem _"Dahindämmern“ oder der _"Traumhaftigkeit“ gleichgesetzt werden. Aber Broch braucht das Wort _"Schlafwandeln“ noch in inem positiveren Sinn als _"Dahindämmern“, das _"den Menschen umfängt, das ihn fast niemals entläßt und in dem sein Wollen schon längst kein Wollen mehr ist, nur noch ein Dahingetriebenwerden in dem Traumesstrom“. Im Zustand des _"Dahindämmerns“ ist das Zeitbewußtsein aufgehoben, büßt der Mensch den Willen zur Erkenntnis ein. Denn der Erkenntnisakt zielt auf die Aufhebung der Zeit, die _"zum Tode hinführt“. Der _"Schlafwandler“, der im _"Vortraum des Todes“ wandelt, ist der Todeserkenntnis nahe. Wenn die Lebenserkenntnis und Todeserkenntnis vereinigt werden, wird der ekstatische Zustand verwirklicht, in dem die Diskrepanz zwischen dem Rationalen und dem Irrationalen, dem Cogito und dem Sum, dem Ich und dem Nicht-Ich, dem Irdischen und dem Unendlichen aufgehoben wird. Im Zustand des _"Schlafwandelns“ wird die Gesamterkenntnis geahnt, und dadurch unterscheidet das _"Schlafwandeln“ sich vom Zustand des

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