Unser Jahrhundert hat uns mindestens drei Werke über Lessing geschenkt, mit denen wir uns intensiv beschäftigen müssen, da unser eigenes Lessing-Bild vor ihnen zu bestehen hat. Es sind dies die Bücher von Schrempf (1913), Kommerell (1940) und Rilla (1958). Den beiden letzteren hat man auch hierzulande gerecht zu werden versucht. Hingegen ist uns das Schrempfsche Werk allem Anschein nach bis heute fast völlig unbekannt. Auch ist es nicht leicht zugänglich. Hier wird daher versucht, die Grundzüge dieses Lessing-Buchs kurz und knapp darzulegen. Dies scheint im Lessing-Jahr nicht unangebracht zu sein. Bietet uns doch ein solches Jubiläum immer die Gelegenheit dazu, unsere Einstellung zu dem großen Menschen, an den es erinnert, neu zu überdenken und gegebenenfalls entscheidend zu modifizieren.

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Am 6. -7. Juli 1780 besuchte Lessing Fritz Jacobi und diskutierte mit ihm, angeregt durch Goethes Gedicht “Prometheus”, über Spinoza. Lessing stimmte der Philosophie Spinozas zu, deren Standort als “_??_ν και παν” bezeichnet wird. Entgegen der Meinung Jacobis, der Spinozismus sei Fatalismus, sagte Lessing ausdrücklich: “Ich begehre keinen freien Willen.” Man sagt gewöhnlich, daß die Aufklärung einseitig die Vernunft und das Denken hochschätzte. Aber der Aufklärer Lessing kritisierte in dieser Diskussion das Denken, das sich als Höchstes setzt, und bemühte sich, sein Leben der “hoheren Kraft”, (keinem persönlichen Gott, ) anzupassen. Anders gesagt, Lessing relativierte die Vernunft, weil er sich stark ihrer Grenze bewußt war.
In seiner Dramaturgie lehnte Lessing das formale Gesetz der französischen Klassik ab und versuchte, zurückkehrend zu Aristoteles, das Wesentliche aufzustellen. Aber der Hintergrund seines Bemühens war nicht so einfach. Lessing dachte gar nicht, daß das Natürliche, das sein Gesetz im Theater fordert, mit der wirklichen Natur übereinstimme. Im 70. Stück der “Hamburgischen Dramaturgie” behauptete Lessing, unter der Voraussetzung, daß in der Natur alles mit allem verbunden sei, gebe es den scharfen Gegensatz zwischen der unendlich mannigfaltigen Natur und dem endlichen Geist des Menschen. Die Natur, nach Lessings Einsicht, bedrohe den Geist des Menschen. Oder man kann sagen, Lessing glaubte, daß der Geist des Menschen durch die Natur relativiert werde.
Was ist nun Lessings Geschichtsauffassung? Lessing schrieb in “Leibniz von den ewigen Strafen” (1773), daß “... in der Natur nichts insuliret' nichts ohne Folgen, nichts ohne ewige Folgen ist.” Lessing erkannte, um es kurz zu sagen, in der Geschichte die ewige Kette der Kausalität. Jedoch bezweifelte er, ob diese ewige Kausalität dem endlichen Geist des Menschen ganz klar werden könne.
Später (“Über den Beweis des Geistes und der Kraft” 1777) entdeckte Lessing die negative Seite der Geschichte, indem er schrieb, die Wunder der Zeit Christi seien im 18. Jahrhundert nicht mehr möglich. Überdies, wenn die Wunder, z. B. die Auferstehung Christi, auch geschichtlich wahr sind, sind sie doch nur “zufällige Geschichtswahrheiten” und können daher nie “der Beweis von notwendigen Vernunftswahrheiten” werden. Also kann die Geschichte nicht das Mittel zur Forschung nach der Vernunftswahrheit sein, sondern sie spielt eher eine Rolle, die die Vernunft stört; Lessing muß folglich vor dem “garstigen breiten Graben” stehenbleiben, der zwischen der Geschichte und der Vernunft liegt. Aber Lessing wendet sich plötzlich ab und beginnt von “den Früchten”, die vor ihm reifen, zu reden. Ob die Sage der Bibel auch falsch oder wahr sei, die Tatsache, daß “die Früchte”, die Christus gesät hat, jetzt trefflich sind, ist doch nichts als der Beweis der Richtigkeit seiner Lehre. Die Samen brauchen natürlich Zeit, um reif zu werden. In diesem Sinne hat die Geschichte eine positive Beziehung zur Vernunftswahrheit. In der Ring-Parabel (“Nathan der Weise” 1779) spielt die Geschichte die Rolle des Richters, der entscheidet, welcher Ring von den dreien wahr ist: die Geschichte verifiziert oder falsifiziert einen Gedanken also, indem sie ihn in ihrem Schoße langsam ausbrütet. So hat die Geschichte sowohl eine negative als auch eine positive Beziehung zur Vernunft. Auch in “Eine Parabel” (1778) symbolisiert der Kontrast zwischen dem Palast selbst und dessen Grundriß die zwei Funktionen der Geschichte

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Lessings Drama “Nathan der Weise” hat eine schiefe Wirkungsgeschichte, wo einmal der Inhalt, das andere Mal die Form des Werkes im zweifelhaften Licht erscheint. Der Autor hatte, unmittelbar nach der Unterbrechung des theologischen Kampfs, in einem seiner alten Dramenentwürfe “eine Art Analogie” zu seinen “gegenwärtigen Streitigkeiten” entdeckt und sich entschlossen, ihn auszuarbeiten. Aber er selber scheint da etwas Problematisches gespürt zu haben. Er führte, das Drama bearbeitend, die religiös-erzieherische Absicht des Werkinhalts viel im Munde, während er jedoch wieder und wieder erklärte, der Entwurf habe schon lange vorgelegen und nur noch auf “die letzte Feile” gewartet. Damit wollte er andeuten, daß die “Analogie” nicht als gekünstelt, sondern als Kerntendenz eines bündigen Dramas betrachtet zu werden verdiene. Dieses Zielen auf die moralische und zugleich ästhetische Wirkung entspräche ungefähr seiner Dramentheorie, welche in der Rührung selbst das jeweilige prodesse sehen will.
Dennoch ließ er ein bißchen Zweifel erkennen, als die mühsame Versifikationsarbeit nahezu abgeschlossen war. An seinen Bruder Karl schrieb er, sein Nathan würde, wenn aufgeführt, im ganzen wenig Wirkung tun, und in einem Entwurf zur Vorrede steht auch: “Wenn man endlich sagen wird, daß ein Stück von so eigner Tendenz nicht reich genug an eigner Schönheit sey-, so werde ich schweigen.”
Als “Nathan” erschien, sparten die Zeitgenossen dem Kunstwerk des autoritären Meisters kein Lobeswort, schwiegen aber seinem religionskritischen Inhalt gegenüber ablehnend oder doch mit großer Verlegenheit. Dabei sei aus einer damaligen Rezension hervorgehoben, daß der Nathan von den Zeitgenossen als “Drama” aufgenommen wurde, ein Dramentyp nämlich, der von der herkömmlichen Tragödie und Komödie zu unterscheiden war. K. Ziegler hat diesen “Dramen” -Begriff als “bürgerliches Schauspiel” bezeichnet, der “einer dramatischen Sondergattung gilt, welche die Regel eines glücklichen Ausgangs mit einer durchaus ernsthaften Problematik zu vereinen weiß.”
Dieses neue Phänomen in der dramatischen Dichtart könnte man so begreifen: Neben Tragik und Komik als ein Drama konstituierendes Prinzip ist jetzt eine Dramatik zum Vorschein gekommen, die, von dem allgemeinen Menschlichkeitsbegriff des Bürgerstandes genährt, die innere Spannung des “Menschen” in einer neuen sozialen oder familiären Wirklichkeit darstellen sollte. Obgleich die Lessingsche Bemühung um ein neues Drama wohl eigentlich dieser Dramatik zugewendet gewesen sei, habe er diese doch seiner Theorie der Tragödie untergeordnet. Daher kämen die oft angedeuteten Mißverhältnisse, die zwischen seiner dramatischen Theorie und Praxis bestünden.
Nach einer Menschengeneration wurde das zeitgenössische Urteil über “Nathan” diametral umgekehrt, welcher Einfluß noch bis heute andauert. Bekannterweise hat Fr. Schlegel vom “Nathan” alles hinausgeworfen, was zur “angewandten Effektpoesie” gehört, um “ein gewisses heiliges Etwas” in ihm zu sichern und es in die Sphäre reiner Poesie zu erhöhen.
Für die Kritik, die sich noch mit der dramatischen Form des Nathan befaßte, wären folgende drei Stellungnahmen stellvertretend. Für Fr. Schiller bedrohte nicht nur “Lessings Konzept der bürgerlichen Form” (P. Demetz) die Integration des dramatischen Gedichts, sondern eben das erschien ihm am problematischsten, daß es weder Tragödie noch Komödie war

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Trotz Affären etwa mit der Lorenzin oder Frau Reiske war Lessing kein Mensch von erotischer Natur. Ein Buch mit dem Titel “Frauen um Lessing” wäre kaum denkbar. Trotzdem oder eben deshalb hat eine Frau für seine späteren Jahre eine große Rolle gespielt, was allgemein bekannt und fast in allen Lessing-Biographien erwähnt ist. Da in Japan aber nur Ogai Mori in seinem kleinen Aufsatz “Einiges über Lessing” von dieser Frau berichtet hat, so seien ihr im folgenden ein paar gedenkende Worte gewidmet.
Eva Catharina Hahn wurde am 22. März 1736 in Heidelberg geboren. Ihr Vater, der kurz darauf gestorben sein muß, war Kaufmann. Sie hatte wenigstens drei Brüder. Seit 1756 mit Engelbert König, Seidenhändler und Tapetenfabrikant in Hamburg, verheiratet, führte sie ein glückliches Eheleben-bis Ende 1769, als ihr Mann auf einer Geschäftsreise in Venedig ganz unerwartet starb. Eva hatte ihm sieben Kinder geschenkt, von denen drei im zarten Alter gestorben waren, und was ihr jetzt hinterlassen wurde, waren vier Kinder, das älteste 12, das jüngste 1 Jahr alt, und sehr komplizierte finanzielle Verhältnisse, weil König all sein Geld in Fabriken in Wien investiert hatte.
Nach der Familienüberlieferung soll König bei seiner Abreise Lessing, der bald nach seiner Ankunft in Hamburg 1767 ein gern gesehener Gast bei ihm war und König einmal in einem Brief “seinen speziellen Freund” genannt hatte, gesagt haben: “Wenn mir etwas Menschliches begegnen sollte, so nehmen Sie sich meiner Frau und Kinder an”, was Lessing dann gern und aufrichtig tat.
Wann Lessing in sich ein zärtliches Gefühl für Eva König zu spüren begann, weiß man nicht. Als er aber im September 1771 aus Wolfenbüttel nach Hamburg kam, konnte er von ihr ein Jawort bekommen, indem er den Augenblick ergriff, “wo sie schwach genug war, eine Neigung zu gestehen, die sie zu verbergen so fest beschlossen hatte; wenigstens so lange, bis ihre Umstände eine glückliche Wendung nähmen.” Die Verlobung war übrigens lange ein strenges Geheimnis; daher das von vornherein zum Mißerfolg verurteilte Bestreben der im August 1774 verwitweten Frau Reiske, Lessings Lebensgefährtin zu werden. Da nun keiner von beiden, weder Lessing noch Eva König, das Schicksal des anderen mit dem eigenen verflechten, und jeder, wenn überhaupt, dann lieber allein unglücklich sein wollte, hatten sie bis Oktober 1776 zu warten, um sich verehelicht zu sehen. Aber dank dieser langen Wartezeit haben wir jetzt einen Briefwechsel, der “eines der schönsten menschlichen Dokumente” genannt zu werden verdient, ob man gleich zugeben mag, daß “diesem Briefwechsel der poetische Zauber fehlt, welcher die Briefe der ihm nachfolgenden großen Dichtergeneration umkleidet.”
Daß Eva König als Frau Lessing nach Wolfenbüttel kam, “nur um dort zu sterben” - das sollte man nicht “der zu großen Bedenklichkeit” zur Last legen, welche die beiden daran hinderte, sich früher zu verbinden, denn gerade diese Bedenklichkeit entstammt dem durch und durch uneigennützigen Geist, der für diese beiden Adligen des Geistes charakteristisch ist. Immerhin zähmte das kurze Zusammenleben mit Eva, die “keinen anderen Ehrgeiz kannte als eine glückliche Gattin und Mutter zu sein”, und alle Leute, die sie einmal gekannt hatten - an der Spitze vielleicht den Historiker Spittler - für sich zu gewinnen wußte, “den Löwen” Lessing, wovon es viele Zeugen gibt. So schien sein lange gehegter Wunsch, “es einmal so gut (zu) haben wie andre Menschen”, nun endlich in Erfüllung zu gehen

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Je nachdem, wie man das “Dionysische” und das “Apollinische” deutet, zeigt “Die Geburt der Tragödie” verschiedene Aspekte. Um das Wesen dieses Werks zu fassen, darf man nicht auf einem einzigen Standpunkt stecken bleiben.
Wenn man das “Dionysische” mit “Natur” oder “Urnatur” gleichsetzt, steht man mit der Kunstanschauung des Sturm und Drang und des ihm folgenden Zeitalters auf einer Linie, daß die “Natur” der Ursprung des Kunstschaffens sei. Wie gegen die Aufklärung, die die Kunst aus dem Gesichtspunkt des Effektes und der Technik beurteilt hatte, eine neue Generation ihr eigenes Erlebnis “Natur” nannte und sie zum Ursprung des Kunstschaffens erhob, so kritisiert Nietzsche Sokrates, dessen Philosophie er als verkörperten Intellektualismus deutet, weil dieser das wahre Kunstschaffen verhindert, und nannte sein eigenes Erlebnis im Gegensatz dazu das “Dionysische”. Die Kunst ist für ihn nicht etwas, was in dem “Intellekt” genannten Kämmerchen des Bewußtseins geplant und produziert wird; sie hat viel tiefere Wurzeln. Diese Wurzeln nannte Nietzsche das “Dionysische”, so wie sie die Stürmer und Dränger “Natur” genannt hatten. Unter dem Zauber des “Dionysischen” erlangt der Mensch die Versöhnung mit der “Natur” wieder, und durch die Befreiung von dem principium individuationis befreit er sich wie im Sturm und Drang von seinem in der bürgerlichen Gesellschaft verhafteten Individuum.
Obwohl die “Natur” der Ursprung der Kunst ist, kann zugleich die ungeformte “Natur” auch die Krisis sein. Man sieht in “Dichtung und Wahrheit”, wie Goethe diese Krisis durch Kunstschaffen, das er sein “Hausmittel” nannte, überwunden hat. Was Nietzsche als “apollinisch” bezeichnet, ist solch eine Absonderungsfunktion des Geistes von der “Natur”. Durch diese Funktion kristallisiert sich das Selbst, das in die Sinnenwelt diffundiert und verdünnt war, wieder zu sich selber. Aber diese Funktion, die zugleich Heilung durch Geist und Verhüllung der “Natur” ist, ist nicht die einzige Eigenschaft des “Apollinischen”. Dieses kann auch der Ausdruck der “Natur” sein. Das “Apollinische” ist einerseits die Verhüllung und andererseits der Ausdruck des “Dionysischen”. Dutch diese Zweideutigkeit öffnet sich die “dionysisch-apollinische” Welt, worin die Kunst einerseits der Ausdruck und andererseits die Befreiung von der “Natur”, einerseits “Natur” und andererseits “Geist” sein kann. Die Kunst ist die Synthese von “Natur” und “Geist” und deswegen Wahrheit. Hier soll das Imaginäre das Wirkliche, das Wirkliche das Imaginäre sein. “Dionysisch-apollinisch” ist also die Bezeichnung nicht nur der Tragödie, sondern auch des höchsten Ziels der Kunst überhaupt, wie Nietzsche sagt. In diesem Sinn ist das “Dionysische” bildend, weil es mit dem “Apollinischen” eine wahre Welt bildet.
Das “Dionysische” hat abet eine andere Seite, die als auflösend bezeichnet werden kann. Was nämlich Nietzsche die “dionysische Weisheit” nannte, ist die Erkenntnis, die durch “Naturwidrigkeit” erlangt werden kann. Diese Erkenntnis kann nur dadurch vollzogen werden, daß man der Natur widerstrebt, weil der Mensch gewöhnlich so lebt, daß er dutch die von der Natur gemachten Illusionen fortwährend betrogen wird. Die “dionysische Weisheit” will diesem Betrug widerstreben und spürt Lüge und Schein auch in dem am wirklichsten Scheinenden

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In diesem Aufsatz wird versucht, die in der Theatergeschichte noch ungenügend beachtete Zeitspanne der 70er und 80er Jahre in Wien darzustellen. Dabei wird insbesondere das sich in seinem Auflösungsprozeß befindende Volkstheater als ein Wechselspiel zwischen dem Publikum und dem Bühnenbetrieb behandelt.
1870, als Ludwig Anzengruber mit seinem ersten Erfolgsstück “Der Pfarrer von Kirchfeld” auftrat, bemerkte der ehemalige Burgtheaterdirektor und damals beachteteste Theaterkritiker Heinrich Laube die ästhetische, neuartige Qualität dieses Volksstückes, durch welches es Anzengruber gelungen war, die mit der damaligen Religionspolitik zusammenhängenden, brennenden Probleme in einer neuen Form darzustellen. Obwohl traditionelle Ausdrucksmittel wie Gesangseinlagen und charakterbezeichnende Personennamen verwendet wurden, unterscheidet sich dieses Volksstück von der Tradition dieser Gattung, indem es aktuelle Zeitfragen behandelt und auf die Einbeziehung von Feenzauber, Wiener Typen und eines auf dem Wienerischen basierenden Dialektes verzichtet.
Ungefähr gleichzeitig wurden die konventionellen Formen des Volksstücks von der sich an französische Vorbilder anlehnenden, neu aufkommenden Wiener Operette übernommen. Diese Operette duldete auf den Vorstadtbühnen schon bald kein Volksstück mehr neben sich und entzog auf diese Weise dem Volksstück die Bühne und das Publikum. Die eigentlichen Adressaten des Volksstückes, das “Volk”, das vorwiegend aus dem handwerklichen Mittelstand der kaiserlichen Hauptstadt bestanden hatte, war im Zuge der Industrialisierung einer starken Veränderung unterworfen; das neue Publikum hatte infolge des sozialen Strukturwandels keine Beziehung mehr zur alten Theatertradition, zog die Operette vor und blieb dem Volkstheater fern.
Die Gründung des Deutschen Volkstheaters (das heutige Volkstheater) 1889 hatte sich, vorwiegend das Laub'sche Stadttheater zum Muster nehmend, die Aufgabe gesetzt, das Volksstück zu pflegen und das “Volk” zurückzugewinnen, was aber nicht mehr möglich war. Die Wiener Operette wurde die legitime Nachfolgerin des früheren Volkstheaters und entzog dem neuen Volksstück Bühne und Publikum.

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