美学

表紙

原稿種別: 表紙
1978 年 29 巻 3 号 p. Cover1-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_Cover1

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目次

原稿種別: 表紙
1978 年 29 巻 3 号 p. Cover2-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_Cover2

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カント美学における感性的なものと超感性的なもの

久保光志

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 15-25
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_15

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Man sagt, dass Kant das Problem vom Verhaltnis zwischen Moralitat und Schonheit, daz zu losen die ihm vorausgehende Asthetiker und Philosophen bemuht waren, entscheidend gelost habe. Kant hat namlich das Schone und das Gute spezifisch unterschieden und die Autonomie des Schonen festgestellt. Aber auch hat er der reflektierenden Urteilskraft als dem Beurteilungsvermogen der Schonheit die systematischen Funktion der Vermittlung zwischen der Natur und der Freiheit, dem Sinnlichen und dem Ubersinnlichen gegeben. Die Schonheit ermoglicht den Ubergang von der Natur als dem Gebiet des Verstandes zur Freiheit als dem Gebiet der Vernuft. Und wenn wir in dieser Hinsicht den Text der "Kritik der asthetischen Urteilskraft" interpretieren, mussen wir insbesondere die Lehren vom Erhabenen, der Idealschonheit, der asthetischen Idee und dem intellektuellen Interesse am Schonen uberlegen. Und nach unserer Auslegung hat die Moralitat grosse Bedeutung fur die Asthetik Kants und das Schone Soll als Symbol mit dem Guten ubereinstimmen, ohne den spezifischen Unterschied zu verlieren. Wie gesagt ist in der "Methodenlehre" der "Kritik der asthetischen Urteilskraft", muss das asthetische lustvolle Gefuhl endgultig in Einstimmung mit dem durch Vernunft bestimmten moralischen Gefuhl gebracht werden.

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昭和五十三年度文部省科学研究費補助金

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 39-40
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_39

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全国大学美学関係講義題目-1978 (3)

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 41-43
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_41

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美学会第二十九回全国大会報告

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 44-45
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_44

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アリストテレースに於ける「解釈学的現実性」(大会報告)

奥津聖

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 47-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_47

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1. ερμηνευσι〓 als die Handlung des Dichters Obgleich der Dichter auch den "ερμηνευ〓" oder "ερμηνευτη〓" schon lange von Platon gennant werden hatte, wurde seine Handlung im Hinblick auf ερμηνευσι〓 weder von Aristoteles noch von seinen Zeitgenossischen thematisiert. Was bedeutet dies? 2. ερμηνεια als die Funktion des Logos Die privilegierte Funktion des Dichters, der als Vermittler des Gotteslogos seinen Standort vertikal in der Mitte bestimmt wurde, wurde von Aristoteles zu der Logos-struktur selbst verallgemeinert. Sie ist das aufweisende Sehenlassen, das heisst die der horizontalisierten ερμηνεια. 3. ενεργεια als der Geschichtspunkt der aristotelischen Hermeneutik Die doppelte Horizontalisierung der ερμηνεια leitet Aristoteles in die Wege zur Thematisierung der aktuellen hermeneutischen Problematik, paradoxikalerweise durch die Vernachlassigung der Frage nach ερμηνευσι〓 als die Handlung des Dichters. Das Sein der menschlichen Sachverhalten, die nur von apophantischer Erklarung (ερμηνεια) nicht so genau verstand werden konnten, forderte ihm die Umwandelung des Gesichtspunktes. Gadamer hat die hermeneutische Aktualitat des Aristoteles in der eigentumlichen Seinsweise seiner Phronesis-Lehre entdeckt. Aber das ist nur ein ausgezeichnetes Beispiel. Wir konnen die hermeneutische Umdrehung im Kern seiner philosophierenden Methode allgemein finden. Sie wird als die des Gesichtspunktes von ερμηνεια zu ενεργεια formuliert. Sie ist das Verfahren, das von Wirklichkeitszusammenhangen abstrahierte Logos uberhaupt an die hermeneutische Situation wieder zuruckzuziehen. Danach konnen wir das gennante Sachverhalt reinigen und ousiologisch definieren.

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日本絵画における遊戯性 : 美術史的観点からの一考察(大会報告)

辻惟雄

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 49-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_49

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As has long been discussed from various points of view, a close relationship exists between art and play. The materials for such discussions, however, have been limited for the most part to the works of western arts. In this paper I would like to point out that such materials have also abundantly existed throughout the history of Japanese painting. In proof of the existence of play moment in Japanese art, at first we shall focus our attention on paintings in the late Heian Period, especially Oko-e, the extempore caricature drawings-executed in a light and easy style-which were popular among 11th century aristocrats. These Oko-e served as the model for later comic descriptions found in master handscroll works in the 12th century such as "Shigisan-engi Emaki", "Chojugiga", "Jigoku-zoshi" and so on, because of their fluencies and vividnesses in describing style. Secondly is considered in this paper the existence of the curious art critic known as "Enan-ho" ("Picture-Accusing Priest") who played the clown at Court, works of pornographic caricature called Osokuzu-no-e, and the trompe-l' 〓il of waterfall which was painted on the wall of a noble's hermitage for the purpose of astonishing guests. Finally we might point out that the spirit of playfulness also existed vividly in paintings of the Edo Period.

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花鳥画について : 室町・桃山期を中心に(大会報告)

田中敏雄

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 50-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_50

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The motive flowers-and-birds as well as that of landscapes and of figures, is, one of the most important subjects in the oriental paintings. In the Tang-Era in China the painting was thought to have the moment of reproval of vice and promotion of virtue. From the Suang-Era on, however, the attitude changed and in this genre of flowers-and-birds paintings were found not only the realistic representation of flowers and birds according to their essence and knowledge, but also the attitude which might be called the contemplation of them. Just under this influence, in this genre in Japan increased the artificial compositions with witfull shapes of flowers and birds and, corresponding to this tendency, this type of painting was more freely expressed and enjoyed with the rarefication of the above mentioned moral moment. They had an aspect of one of the intelligent and polite accomplishments.

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バールフットとサーンチーの浮彫(大会報告)

定金計次

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 51-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_51

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The reliefs on the railing and the gateway at the Bharhut Stupa and those on the four gateways at Stupa No.1 in Sanchi are representative of the early ancient art of India. The reliefs at Bharhut and those in Sanchi, however, are different in style. In the former, the individual figures are clearly represented, attached to the ground and separated from one another. Hence their composition is based upon a plane, not a space. In the latter, the figures are overlapped and joined together in an organic and spatial relationship. It is generally accepted that the Bharhut reliefs were made prior about a century to the Sanchi ones. Accordingly, many scholars have hitherto explained the difference in style by that of the dates. But from our view point the gap between them in terms of style is too great to be explained by the hundred years distance ; rather, they belonged to the two quite different schools. Such an interpretation will lead to a clearer comprehension of later development in the ancient Indian art following that of the Bharhut and the Sanchi.

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統一新羅石仏の技法 : 慶州掘仏寺址四面仏を中心に(大会報告)

斉藤孝

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 52-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_52

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In the ancient period in Corea, especially both in the Sam Guksidai (6, 7 centuries) and in the Great Silla Period (8, 9 centuries) were produced the most splendid Buddha-images of stones. Many techniques were developed-those of the round, the relief, line engraving, etc.. Up to now, however, we cannot say that we have considered sufficiently the relation between these techniques and modes of Buddha-images. Ancient Corean people had a special belief in the Rock (especially the granite) which they adorated as the constituent of the Earth. The more they were aware of the existence of the God, the more keenly they wished to perceive him in the concrete form. Incidently in the 6th century Buddhism was transmitted to the Corean Peninsula, so they, following the image of Buddha, gave their God a concrete form. They obtained the way to make their God appear in this world. At first the image was formed by line engraving on stone. It corresponded to the way how they felt the existence of God. He was looked at as a shadow-image. Secondly the image was appeared as the carving relief. They wanted a more or less concrete image of their God or Buddha. At last the image was appeared as the complete round sculpture. The God or Buddha, separated from the inner world of the rock or stone, entered into the real existence in this world. And these three stages are found in the remains of the Gulbusa-temple.

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セザンヌとプーサン : ≪refaire Poussin sur nature≫考(大会報告)

浅野春男

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 53-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_53

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On dit que Cezanne a voulu "refaire Poussin sur nature", mais cette phrase s'appuie sur une expression de l'artiste, qui fut rendu publique par Emile Bernard en 1907 : "Imaginez Poussin refait entierement sur nature, voila le classique que j'entends." Cependant cette expression a quelque nuances subtiles ; soit celle d'une admiration pour l'art de Poussin, soit celle d'une critique basee sur sa vision impressionniste. En fait, d'apres un article de Bernard en 1921, il me semble que ce que l'artiste a voulu montrer est l'importance des executions en plein air, plutot que le retours a l'art classique. Nous pourrions considerer les oeuvres de Cezanne des annees 1880 comme des oeuvres ayant des caracteristiques classiques, et celles des annees 1870 comme ayant des affinites avec celles de Poussin au point de vue des caracteristiques baroque ou romantique. Toutefois je pense que Cezanne etait deja parvenu a l'etat assez haut pour lui permettre, a la fin de sa vie, critiquer l'art de Poussin. N'y a-t-il pas quelque possibilite de lire la conscience de l'artiste sur son originalite dans le mot "refaire", qui resonnerait avec "deformer" que nous utilisons frequemment a propos de l'art de Cezanne?

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ゴーガンの裸婦横臥像について(大会報告)

丹尾安典

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 54-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_54

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Gauguin a peint 4 tableaux sur le theme de femme nue couchee-"La Perte du Pucelage" (vers 1891), "MANAO TUPAPAU" (1892), "TE ARII VAHINE" (1896), "NEVERMORE" (1897). Bien que ce ne soit pas un nu, on peut ajouter en plus, "TE TAMARI NO ATUA" (1896), comme oeuvre similaire. Il semble qu'il y ait un rapport etroit entre "Olympia" de Manet et ces oeuvres. Gauguin l'avait copie vers 1891. Mais selon nous, cette copie s'etait faite a l'intention de resoudre les problemes picturaux que posait "La Perte du Pucelage" plutot que par admiration pour Manet. Le resultat apparait clairement dans "MANAO TUPAPAU". Dans ces deux tableaux, le theme de femme nue couchee et ses elements deja se revelent. Dans le premier tableau se trouve le renard a l'intention de deshonorer le pucelage de la jeune fiille et dans le deuxieme, elle est effrayee par l'esprit des morts ; c'est une variation du theme "Paradis perdu" qu'il avait commence a peindre depuis l'an 1889. Les el ments en sont, la femme nue couchee, la nature, la fleur, l'animal, la figure sinistre, l'interieur et le lit. Apres "TE ARII VAHINE" et "TE TAMARI NO ATUA", Gauguin a reussi a inclure tous ces elements dans un tableau unique, a savoir "NEVERMORE". Gauguin en est arrive a ce chef-d'oeuvre plein d'originalite en evitant le fort contraste qu'on trouve dans "Olympia" par exemple. Les chercheurs ont compte les tableaux de Manet, Bernard et Cranach comme des oeuvres en rapport avec ses tableaux de femme nue couchee. Nous pouvons egalement en ajouter un, "La Femme a la Puce" de Cezanne. Il nous semble que ce tableau a exerce une grande influence sur cette serie, car il l'a possede dans sa collection et qu'il l'a rapporte de Copenhague a Paris en 1891 ou il a peint deux oeuvres de femme nue couchee, "La Perte du Pucelage" et la copie de "Olympia".

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アナンニ司教座聖堂のクリプト壁画について : カロリング朝絵画との一関係(大会報告)

上田恒夫

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 55-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_55

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In questo saggio si propone la possibilita della relazione tra Anagni e la pittura carolingia. L'affresco dei Ventiquattro Seniori dell'Apocalisse della cripta della Cattedrale di Anagni, eseguito verso la fine della prima meta del '200, occupa un posto raro nell'Italia medioevale per la composizione "concentrica". Gli occhi e le linee delle braccia dei Ventiquattro, disposti in fila lungo il margine della conca dell'abside, convergono su l'Agnello. Tale composizione non pare di avere antecedenti ne nella tradizione romana, benche a partire dalla facciata della vecchia S. Pietro al Vaticano (V sec.) avesse realizzato rappresentazioni monumentali del tema, ne nella pittura bizantina dove i temi apocalittici erano stati proibiti a lungo ufficialmente. L'esame delle opere esistenti o conosciute tramite dei disegni rimastici fa supporre che la pittura carolingia sia l'origine di quella composizione del tema. Gli esempi sono : il mosaico della cupola della cappella Palatina di Carlomagno ad Aquisgrana (la quale composizione antica si ricostruisce da un'incisione del Ciampini) e una miniatura del Codex Aureus di St. Emmeram a Ratisbona. Il legame di composizione cosi stretto tra Anagni e la pittura carolingia derivererebbe allora da un supposto soggiorno ad Aquisgrana (1047-49) del papa Gregorio VII che era in amicizia col vescovo Pietro, fondatore della presente Cattedrale di Anagni.

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キケローのトポス論(大会報告)

松尾大

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 56-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_56

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Nach Cicero dient der Topos (locus) zur Erfindung der einer Sache (res) entsprechenden Gedanken und Worten. Er ist in zwei Arten eingeteilt, in die allgemeine Beweisformel (locus argumentorum) und in die mit Hilfe der ersten erfundene und durch Wiederholungen fixierte Aussage (locus communis). Zur zweiten Art gehoren die auf das Gefuhl gerichteten Ansprachen und die allgemein-wahrscheinlichen Satze, die uber eine ungewisse Sache nach zwei Seiten argumentieren. Bedeutete diese Zweiseitigkeit den Verzicht auf den Versuch, der Sache selbst zu entsprechen, so hatte Platos Kritik an der Rhetorik als einer Kunst, auch zu etwas Falschem zu Uberreden, recht. Aber falls der Gegenstand, mit Aristoteles' Worten, auch anders sein kann, vermag das Disputieren nach beiden Seiten noch eine Wahrheit in Anspruch zu nehmen. In der Philosophie wird diese Methode daher als ein dialektisches Verfahren verwendet, um das Wahrscheinlichere zu ermitteln. In der Rhetorik dagegen kann sie nur auf eine Teil Wahrheit Anspruch erheben, da hier beide Seiten ohne Begrundung benutzt werden. Der locus communis ist also keine blosse Wiedergabe der Sache, sondern ein Vergrosserung (amplificatio) einer schon bewiesenen Sache. Aus diesem Grunde liegt sein Hauptzweck eher in der Ausschmuckung als im Beweis. Seine Amplifikationskraft beruht in seiner Frische, die daher ruhrt, dass er uber die Besonderheit des Falls hinaus das Allgemeine zu erkennen gibt sowie auch daher, dass der eigentlich fremde Fall, auf die allgemeine Meinung bezogen, sich in uns Vertrautes verwandelt.

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映像芸術の今日的問題(大会報告)

吉積健

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 58-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_58

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In 1921, H. Richter and V. Eggeling established the area of abstract film in which, through the mechanism of film, motion became one of the materials. In the trends of American experimental film on and after the World War II, the area was developed by John Whitney, R. Breer, and so on. In this process, however, the mechanism of filming and projection has disclosed the objectiveness. In the latter half of the 1960's, the trends of "film as the subject of film", that is, STRUCTURAL FILM, became conspicuous, whereas P. Sharits examined the essential mechanism of film and denied the otherworldliness completely, in order to achieve the objectiveness. E. Souriau points out that in a technological innovation of art, it is important for us to explore the possibilities to throw the light upon the mechanism of creative conception process, and he supposes that the intervention of the moment of chance and that of combinations is essential to the creative conception process. Under this spposition I'd like to research the possibility of film and video art through the experimental executions of computer film. It is nothing else than the structuralist methodology which A. A. Moles advocates in the information theory of aesthetic perception.

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カント哲学における構想力(大会報告)

山口和子

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 59-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_59

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In Kants Kritik der reinen Vernunft ist die Urteilskraft ein Vermogen, das Besondere unter das allgemeine zu subsumieren. Unter dieser bestimmenden Urteilskraft wird die Spontaneitat der Einbildungskraft, die auf der Subjektsseite von der Urteilsform wirkt, durch die Verstandesbegriffe, die die Pradikatsseite ausmachen, beschrankt. Trotzdem realisiert die Einbildungskraft die Verstandesbegriffe durch die Produkzion der Schemata. Also muss die eigentliche Spontaneitat der Einbildungskraft darin bestehen, das Intellektuelle ddrzustellen und zu realisieren. In Kants Kritik der Urteilskraft ist die Urteilskraft die reflektierende, zum Besonderen das Allgemeine zu finden. Unter dieser Urteilskraft wird die Einbildungskraft von den Verstandesbegriffe (d.i. von der Pradikatsseite) befreit. Diese freie Einbildungskraft erreicht das ubersinnliche Substrat, das der Natur und unserer Vernunft zum Grund liegt, und stellt es vermittelst der Form und Unform der Natur dar. Also ist das Schone die Darstellung der Idee des Ubersinnlichen in der begrenzten Form der Natur durch diese Kraft. Aber diese Darstellung ist indirekt. Daher symbolisiert die Einbildungskraft die Vernunftidee in dem Schonen. Das Erhabene ist die Darstellung derselben in der grenzlosen Form der Natur, durch eine gewisse Subreption der Einbildungskraft. Ich denke hieraus, die eigentliche freie Spontaneitat der Einbildungskraft darin liege, dass diese dem Ubersinnlichen, obgleich subjektiv, die Bestimmbarkeit gibt.

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デューラーにおける Natur(大会報告)

下村耕史

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 64-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_64

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藝道の理念(大会報告)

倉沢行洋

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 65-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_65

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Geido ist einerseits Do (道 : der Weg) von Gei (藝 : Kunst) zu Kokoro (心 : Geist), anderseits ist es auch Do von Kokoro zu Gei. Oder man darf sagen, Geido sei Do von Sugata (姿 : Form) zu Kokoro, und Do von Kokoro zu Sugata. Kokoro ist nicht nur der Inhalt sondern auch der Schopfer der Kunstwerke. Kokoro ist nicht nur Objekt sondern auch Subjekt. Dies Kokoro wurde Makoto (die Wahrheit) von Tamekane Kiogoku (京極為兼 1254-1332) und Basio Matsuo (松尾芭蕉 1644-94) gennannt. Subjekt-Objekt-Dimension durchzubrechen und Makoto-Kokoro unverborgen sein zu lassen, das ist Do von Sugata zu Kokoro. Makoto-Kokoro als Kunstweke erscheinen zu lassen, das ist Do von Kokoro zu Sugata.

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カール・カイペルス, 「カントの技術理論と『判断力批判』の統一」, Karl Kuypers, Kants Kunsttheorie und die Einheit der Kritik der Urteilskraft, Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde. Nieuwe Reeks, deel 77-No.3, North-Holland Publisching Company, Amsterdam & London, 1972 (1973), 191S.

岡林洋

原稿種別: 本文
1978 年 29 巻 3 号 p. 66-71
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_66

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学会消息

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_71_1

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編集後記

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_71_2

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奥付

原稿種別: 付録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_71_3

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 72-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_72_1

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The Bigaku (Aesthetics)

原稿種別: 文献目録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 72-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_72_2

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1978 年 29 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_75

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裏表紙

原稿種別: 表紙
1978 年 29 巻 3 号 p. Cover3-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_Cover3

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欧文要旨

原稿種別: 表紙
1978 年 29 巻 3 号 p. Cover4-
発行日: 1978/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.29.3_Cover4

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