巻号一覧
44 巻, 1 号
選択された号の論文の18件中1～18を表示しています
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原稿種別: 表紙
1993 年 44 巻 1 号 p. Cover1-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 表紙
1993 年 44 巻 1 号 p. Cover2-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 付録等
1993 年 44 巻 1 号 p. App1-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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長野 順子原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 1-12
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーIn his pre-critical era, Kant considered 'taste' as a form of 'social' judgement, since he thought that it led to disinterested communication with others and solidarity in society. Together with the other British (and Scottish) empirical theories, The Theory of Moral Sentiments by Adam Smith (first translated into German in 1770) had no small influence upon the foundation of Kant's early aesthetic theory. In particular Smith's key terms, 'impartial spectator' and 'sympathy', together with the maxim 'to put oneself in the situation of others', caused Kant to consider the ideal relationship with others in terms of aesthetics rather than ethics, an approach which had hitherto been overlooked. This thought then underwent further transformation and developed into the ideas of sensus communis and subjective universality of aesthetic judgement in his mature aesthetic theory. Here the free 'Sinnesart' of aesthetic judgement should be seen as related to the free and pluralistic 'Denkungsart' in a civil society.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (1217K) -
沖野 成紀原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 13-23
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーIn this paper, I will investigate Langer's notion of the "art symbol", or "form symbolic of human feeling", viewed from the standpoint of the "formal analogy" between art work and feeling. This formal analogy should be considered at two levels-an 'element' level and a 'whole' one. First, between the "dynamic element" of an art work and the "felt tension" exists the analogy of the "act form", which is determined by the phases of "acceleration", "consummation" and "conclusion". By such analogy, the dynamic element becomes the "natural symbol" of a felt tension, i.e. "illusory tension". Secondly, by the analogy of "organic pattern" which those illusory tensions constitute, an art work as a whole can become the symbol which articulates the idea of "a particular feeling" as the fabric of felt tensions. Even if the 'tensions' which we have in perceiving an art work are not illusory ones, but actually felt ones, the point can be supported that we can know through each art work the form of an unexperienced feeling which is analogous to the organic pattern peculiar to it. Although this assumption conflicts with Langer's fundamental notion of "symbol" as a vehicle only for ideas, on it Langer's theory of the art symbol, I think, may obtain more validity in general.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (1074K) -
高瀬 博文原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 24-35
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーC'est vers la fin des annees 1950 que Lacan a change de direction de sa theorie sur les termes fondamentaux qu'il emploiyait : l'imaginaire, le symbolique, le reel. Depuis lors, le reel se trouve au centre de sa theorie. Lacan approfondit le concept du reel, en elaborant la logique de l'object a. Dans le symbolique se condense le sujet comme un signifiant. Mais cette condensation met en dehors du probleme l'etre de sujet qui n'est pas recupere dans le symbolique. A la fois s'y produit l'objet a comme le champs de la pulsion. C'est la logique lacanienne de l'objet a. En utilisant cette logique de l'objet a, Lacan presente sa theorie de peinture. II decouvre l'objet a dans la peinture. Dans la rupture du symbolique se montre l'objet a comme le regard qui a le caractere de 'donner-a-voir'. Parcequ'on ne trouve pas le champs qui se subordonne a l'articulation langagiere dans la peinture.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (975K) -
井面 信行原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 36-46
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーDie Interpretation der Malerei beginnt mit dem Sehen. Das Sehen, nach Max Imdahl, der "Ikonik", vertrat besteht aus zwei Modalitaten-"das wiedererkennende Sehen" und "das sehende Sehen". Nicht durch das wiedererkennende Sehen, sondern durch das sehende Sehen wird die der bildenden Kunst eigene Erfahrung geoffnet. Wahrend das wiedererkennende Sehen die Sachwirklichkeit in der Malerei sieht, sieht das sehende Sehen die Ausdruckswirklichkeit in derselben. Bei dem Portrat gilt die Sachwirklichkeit fur die Figur als solche, die Ausdruckswirklichkeit fur die Figurenerscheinung. Jene soll "Gebilde" genannt werden, diese soll "Bild" genannt werden. "Bild" ist die optisch autonome, immanent geregelte Struktur der Malerei. Deshalb wird die der Malerei eigene Erfahrung nur im "Bild" ausgefuhrt. "Bild" ist mit "dem sehenden Sehen" untrennbar verbunden. Denn "Bild" reflektiert nichts, was stetig besteht und ausserhalb des Bildes fixiert ist. Daher bedeutet "Bild" eine neue Wirklichkeit, die nur durch die Malerei realisiert werden kann. Was Picassos <<Bildnis D. H. Kahnweiler>> betrifft, gilt sein gegenstandsfreies Facettensystem als "Bild". Dieses Facettensystem erlangt die Bildstruktur, die durch die sprachliche Reprasentation unerreichbar ist. Jedoch muss "Bild" von der Sprache beschrieben sein. Demnach geht es der kunstgeschichtlichen Interpretation um die neuen Fragen nach dem Verhaltnis zwischen Bild und Sprache.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (947K) -
塚本 博原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 47-57
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーA Venezia, nell'eta di transizione tra la fine del Gotico e l'apparire delle forme rinascimentali, ci sono alcuni quadri di "Madonna col Bambino dormiente". Nelle pitture di Giovanni Bellini, dei Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), di Cosme Tura, si trovera questa iconografia. Mezzo secolo fa G. Firestone ha detto che questa iconografia e la prefigurazione della Pieta. Recentemente anche S. Ringbom e H. Belting hanno proposto l'idea nuova del Cristo morto come origine della Pieta, secondo il saggio di E. Panofsky. Riassumendo queste indagini, l'autore ha preso in considerazione la formazione del Bambino dormiente. Dapprima nel polittico veneziano c'era una combinazione di Madonna col Bambino (centro) e il Cristo morto (cimasa). Nella seconda meta del XV secolo nel Veneto apparve la prospettiva ed il polittico si trasformo sempre di piu nella pala. Quindi i Santi da posizioni laterali entrarono nello spazio centrale prospettico, ma il Cristo morto della cimasa tende ad essere separato dalla pala. In siffatta ambientazione, i Vivarini che tradizionalmente dipinsero la Madonna col Bambino e il Cristo morto concepirono la rappresentazione della Madonna col Bambino dormiente includendo la vita e la morte di Cristo. Il processo della formazione di questa iconografia lo vediamo fra il polittico di Bologna e la pala di Napoli. Secondo l'autore Piero della Francesca dipinse la pala che si trova a Brera ispirandosi a quella di Napoli di Bartolomeo Vivarini.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (834K) -
岡田 暁生原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 58-68
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
ジャーナル フリーDer sog. musikalische Neuklassizismus, als dessen Vertreter Igor Strawinsky gilt, ist eine Bewegung, die mit dem Klassizismus von Picasso oder mit den Bearbeitungen der griechischen Tragodien von Jean Cocteau vergleichbar ist. Er versucht namlich, den Mythos der Originalasthetik seit dem 19. Jahrhundert zu uberwinden und statt dessen die Asthetik der Bearbeitung (bzw. Parodie oder Pastiche) zur Geltung kommen zu lassen. Und Strawinskys <Pulcinella>, das eigentlich nichts mehr als 'Bearbeitung' der Werke von J. B. Pergolesi (einem neapolitanischen Komponisten aus dem 18. Jahrhundert) ist, stellt ein paradigmatisches Werk dieser Stromung dar. In dieser Studie sei versucht, durch den Vergleich zwischen dem Original und Strawinskys Bearbeitung einige Aspekte der Musikasthetik des Neuklassizismus herauszukristallisieren. Ins Zentrum geruckt werden dabei u. a. die folgenden drei Punkte. 1. Das Verfahren, das Original-ohne seine Struktur im Geringsten zu verandern-mit einer ganz charakteristischen, verfremdenden Gestik und Instrumentation zu bearbeiten und es dadurch ganzlich zu deformieren. 2. Abkehr von der Originalasthetik des 19. Jahrhunderts zur alten Asthetik des Handwerks, d.h. die Tendenz, durch ganz unauffalligen Korrekturen dem Original Prazision des Ausdrucks zu verschaffen. Und 3. Strawinskys anti-historistische Haltung und seine besonderen Spezifika in der Geschichte der Bearbeitung im 20. Jahrhundert.抄録全体を表示PDF形式でダウンロード (890K) -
新田 博衞原稿種別: 本文
1993 年 44 巻 1 号 p. 69-76
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 付録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 77-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 付録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 77-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 付録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 77-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 文献目録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 78-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 文献目録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 78-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 文献目録等
1993 年 44 巻 1 号 p. 79-80
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 表紙
1993 年 44 巻 1 号 p. Cover3-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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原稿種別: 表紙
1993 年 44 巻 1 号 p. Cover4-
発行日: 1993/06/30
公開日: 2017/05/22
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