美学

表紙

2018 年 69 巻 1 号 p. cover1-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_cover1

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目次

2018 年 69 巻 1 号 p. cover2-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

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投稿規定・『美学』編集委員会規定

2018 年 69 巻 1 号 p. app1-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_app1

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「あたらし」／「めづらし」

中世和歌に見る価値判断の変遷と〈独創性〉の出自

土田耕督

2018 年 69 巻 1 号 p. 1-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_1

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In the beginning of the thirteenth century, during the Shin-kokin period, waka poets followed classicism, reusing words and subjects from old poems. At the same time, they were in pursuit of atarashiki kokoro, or new content. New kokoro does not represent perfect newness that has never been composed; it represents content that overlaps with the classics. Moreover, the word atarashi has ambiguity; while new content is indeed ideal, novel subjects and how to use words are avoided. On the other hand, the word mezurashi means a kind of unexpectedness achieved by using old words in different contexts from past works. Mezurashi becomes especially significant in post-Shin-kokin waka. Nevertheless, since the fifteenth century, old poetry has begun to be ignored, and the focus has shifted to the kokoro of an individual poet. Atarashi, implying a newness that nobody has composed before, is emphasised and involves mezurashi. Such idealisation of novelty, which is regardless of differences from the old, brings the modern meaning of ‘originality’ to medieval waka. However, the classicism of waka never died until the modern era. Autonomous systems that identify differences from the classics as a norm have existed; thereby waka has acquired the extendibility and sustainability of composition.

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古代理論を近代思想に仕立て直す

ジローラモ・メーイの芸術体系論

津上英輔

2018 年 69 巻 1 号 p. 13-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_13

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In his letter to Pier Vettori written in 1560, Girolamo Mei gives a classification of the arts in a pedigree-like diagram. It is a coherent system that contains, mutatis mutandis, painting, sculpture, poetry, music and dance, resembling, or surpassing, that of Charles Batteux. While this prima facie appears to be a mere graphic representation of Aristotle’s discussion of the three means of poetry and their combinations in the Poetics, Mei supplements it with modern theories and practices of art such as chiaroscuro and casting. He is not merely elucidating Aristotle’s thought in a purely scholarly manner, but presenting his reader(s) with a clear, complete picture of what the ancient theory is about, in a form easy to understand and ready to use. Such an orientation is also found in his description of ancient tragedy as an entirely musical drama, sung from beginning to end, and in his interpretation of the ancient theory of the modes, based on which he criticized his contemporaneous practice of polyphonic music. Yet, ancient theories are for him not so much raw material (pace Palisca) for a new product, as an old garment to be remade for a new use, utilizing as much part untouched as possible.

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フリードリヒ・シュレーゲルの初期思想における「逆説」

山口沙絵子

2018 年 69 巻 1 号 p. 25-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_25

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Paradox is one of the central concepts in the early philosophy of Friedrich Schlegel (1772-1829) and underlies his unique theoretical endeavors. This study examines its meaning, function and significance, which have, despite its apparent importance, rarely been independently discussed. While paradox has often been identified with logical self-contradiction, a historical contextualization shows that in Schlegel’s time, it was primarily understood in its most etymologically fundamental meaning, namely as “contrary to expectation”. When Schlegel encouraged the quality of being paradoxical as desirable in philosophy, he was aiming for a confrontation with the reader’s preconceived assumptions (be it socially shared or more personal). It is, as Kant argued, often a hazardous enterprise to entertain a paradoxical opinion. However, according to Jacobi’s interpretation of Lessing’s paradoxes, the contradiction itself can operate educationally; it prompts readers to re-examine their own beliefs and the interrelations between them. Following Jacobi in this respect, Schlegel recognizes the importance of paradoxes in their capacity to stimulate the ability of people to think for themselves. Self-contradictions, which arise only when the act of contradiction is applied self-reflexively, form the basis of Schlegel’s dialectic philosophy.

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シェリングの風景画論における気分

八幡さくら

2018 年 69 巻 1 号 p. 37-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_37

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Beim Betrachten einer Landschaft kann man innerlich ein harmonisches Gefühl mit der Natur haben. Das Gefühl wird durch die Vermischung von Subjekt und objektivem Gegenstand verursacht. Dazu betont Schelling die „Stimmung“ in der Landschaftstheorie in der Philosophie der Kunst. Der Begriff der Stimmung beinhaltet nicht nur das innere Gefühl, sondern auch die Atmosphäre der Umwelt. Schelling bewertet die Landschaftsmalerei ambivalent und bemerkt, dass Landschaftsmaler „die Einheit einer Stimmung“ ausdrücken sollen. Zudem betont er in Über das Verhältnis der Kunst zur Natur, dass der Künstler den „Naturgeist“, d. h. die Produktivität der Natur, darstellen soll. Schellings Urteil über die Kunstgattung steht unter Einfluss von der Kunstlehre bei A. W. Schlegel. Darin charakterisiert er, dass Landschaftsmaler „die musikalische Einheit“ in ihre Werke legen. Um Schellings Landschaftstheorie zu begreifen, vergleiche ich seine Theorie mit Schlegels. Danach analysiere ich die Anwendung seiner Theorie auf konkrete Landschaftsmalereien von J. A. Koch, den Schelling sehr schätzt. Anschließend interpretiere ich, dass die Stimmung eine Art des Gefühls im Subjekt nicht nur im Maler, sondern auch im Betrachter ist, das Objekt der unbewußten Seite mit dem Subjekt der bewußten Seite zu vereinigen.

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環境芸術は自然に対する美的侮辱といえるのか

環境芸術をめぐる倫理的問題について

伊東多佳子

2018 年 69 巻 1 号 p. 49-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_49

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Environmental Art has often been discussed in the context of recent Anglo-American Environmental Aesthetics. Even though environmental art has developed too many different varieties of forms of expression for a half century to summarize them as an art movement, it is generally known as Land Art and Earthwork, large scale “artwork used natural environment itself as its material”, which emerged in late 1960’s in the USA. Because the earliest examples of Earthwork, especially such as Double Negative by Michael Heizer in 1969-70, excavated by bulldozers and dynamites, they were often criticized for the lack of environmental sensibility. In this paper, I will examine the recent environmental aesthetics’ debates about ethical issues surrounding environmental art, especially on Allen Carlson’s “Is Environmental Art an Aesthetic Affront to Nature?” and the following debates. I clarify that the appreciation of environmental art blurs boundaries between appreciation of nature as nature and that of art as art, and that environmental art expresses the very complicated contemporary natural environment where the dichotomy between nature and art or the natural and the artificial has already been annihilated. I will try to evaluate environmental art both aesthetically and ethically from the viewpoints of artistic and ethical value.

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「モデル」の伝播

ハンス・メムリンク作《ダンの三連画》とイングランドにおけるフランドル美術の受容をめぐって

今井澄子

2018 年 69 巻 1 号 p. 61-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_61

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In the fifteenth century, early Netherlandish paintings had a significant impact throughout Europe. Although its influence on each country has been an important topic of discussion so far, the impact on England has not been adequately examined. As only a few Netherlandish paintings of the fifteenth century exist in England, their importance can be revealed from the context of “self-admiration” of the collector. As one typical example, this article analyzes a triptych ordered to Hans Memling by an Englishman John Donne, now located in the National Gallery in London, along with the Flemish illuminated manuscripts collected by Donne. First, we examine the Donne Triptych in terms of “prayer portraits.” Although the significance of this motif has not been adequately recognized, Donne and his family emphasized their status through their clothing and position in the painting. Moreover, they modeled after the portrait of the Duke of Burgundy and his wife. Second, in terms of the social position of Donne and the taste of the English court, we can consider that Donne intended to use his collection of Netherlandish art as a means of selfadmiration in England. Accordingly, Donne and his collection played an important role in propagating Netherlandish arts in England.

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フリードリヒ・シンケルによるベルリン旧博物館装飾壁画に関する考察

三井麻央

2018 年 69 巻 1 号 p. 73-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_73

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Die Entwürfe der Wandmalereien an der Fassade des Alten Museums Berlin hat der Architekt Karl Friedrich Schinkel nach denen des Museumsbaus 1828 begonnen. In diesem Aufsatz wird versucht, die Rolle der Wandmalereien, ihre Verbindung mit anderen Motiven des Museumsbaus sowie mit der Umwelt in der Stadt von einem anderen Standpunkt aus zu betrachten. Das Alte Museum Berlin wurde als erste Gebäude in Deutschland nur zur Benutzung des Museums erbaut und hat seither die anderen Museen in Europa stark beeinflusst. Außerdem befand sich die Stadt Berlin damals im Umbruch zur modernen Stadt, wobei auch die Entstehung des Alten Museums Berlin zu dieser Veränderung zu zählen ist. Besonders die Wandmalereien waren das wichtige Medium für das Publikum, um die Idee des Museums mithilfe der großen Bildfolgen mitzuteilen. Weiterhin aus der Überlegung mit den anderen Arbeiten Schinkels, die die Stadtplanung Berlins enthaltend, kann geschlußfolgert werden, dass die Wandmalereien, die Grenze zwischen außerhalb und innerhalb des Museumsbaus ausmachen, die Rolle hatten, das Museum als den Tempel der Schönheit in der modernen Stadt Berlin hervorzuheben.

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アルフレート・クービンにおける夢と記憶

一九〇九年から一九三〇年代の作品と言説を中心に

古川真宏

2018 年 69 巻 1 号 p. 85-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_85

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Alfred Kubin (1877-1959) was once called “dream artist” on the art journal Kunstblatt in 1903. In fact, dream was a subject of importance for him; he made several drawings, and wrote a novel and some essays with the theme of dream, such as Traumland I and II (1922), 2 bands of picture books consisting of lithographs capturing what he saw in his dreams, and his famous novel Die andere Seite (1909). However, he came to take a negative attitude toward dream after 1922, instead, his main interest seems to have been shifted to memory. Taking notice of such a change of his position, this paper investigates Kubin’s thinking of dream and memory, and how he applied his understanding of them to his work. Also, I would compare his methodology and psychoanalysis in terms of the concepts “secondary revision” and “screen memory” in order to clarify the uniqueness of Kubin’s image composition. In conclusion, his change of interest from dream to memory is not a break with his previous way of creation but rather a continuous development, which was resulted from the internalization of the mechanism of dream. In brief, he took advantage of the unconscious psychic mechanism of memory to generate new visual images.

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ジャン・デュビュッフェ絵画における物質性をめぐって

一九二〇～四〇年代フランスにおける芸術・思想の諸相

小寺里枝

2018 年 69 巻 1 号 p. 97-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_97

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Dans l’immédiate après-guerre à Paris, Jean Dubuffet a expérimenté plusieurs matières picturales et ainsi réalisé des tableaux dont l’épaisseur de l’huile et des grattages rendent leur sujet peu transparent. Les oeuvres de la période la plus féconde de ce peintre sont marquées par la matérialité de la peinture. Quel rôle jouait la matière dans sa pratique artistique ? Alors qu’il est sûrement l’un des artistes les plus controversés du XXe siècle, ces premières années ne sont pas complètement dévoilées. Afin d’apporter un éclairage nouveau sur ses pensées sur l’art et ses oeuvres, l’objectif de cet article est d’examiner la matérialité chez Dubuffet en se référant aux circonstances artistiques, scientifiques et littéraires des années 1920 aux années 1940. En effet, durant ces années, plusieurs artistes et intellectuels se sont intéressé à la dimension matérielle de l’art, avec un focus particulier sur la notion de l’art. En outre des publications, des correspondances de l’époque permettront de montrer que pareil regard était au fond étroitement lié au souci de la société contemporaine, alors bouleversée. En mettant le pivot de l’analyse sur Dubuffet, cet article veut à la fois reconsidérer la matérialité de l’art et des discours artistiques du XXe siècle.

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クリストファー・ドレッサー再考

そのジャポニスムとモダニズムの関係をめぐって

竹内有子

2018 年 69 巻 1 号 p. 109-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_109

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Christopher Dresser (1834-1904) was one of the first industrial designers in Victorian Britain. Significantly, he became one of ardent promoters of Japonisme at the early stage in Europe. In 1876-77, he took the chance to visit Japan. His book “Japan: Its Architecture, Art and Art Manufactures” (1882) let the Westerners acknowledged the facts about Japanese architecture which had been unfamiliar with them. In fact, he put stress on his profession as an architect in his book “Japan” although he was not. However, there is a little focused on Dresser’s architectural perspective. Former studies have described how Dresser had influenced Japanese art and design advocates through details about their cultural exchanges. Furthermore, Dresser’s later designs have been included in Japonisme. Here, leading historians imply that his Modernist-like design has been influenced by Japonisme. The purpose of this paper is to explore the impact of Japanese design and the meanings of architecture in the formation of his design principles. Eventually, he endeavored to utilize the Japanese exemplars in interior designing. Because of these claims, an author re-examines the validity of the relationship between his Japonisme and Modernism.

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バレエにおけるアラベスクとグロテスク

譲原晶子

2018 年 69 巻 1 号 p. 121-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_121

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The arabesque, a figure symbolic of ballet, was first defined as body attitude by Italian ballet master Calro Blasis. Falcone discusses a strong influence on Blasis’ theory from artists who took inspiration from the frescoes of Herculaneum excavated in the middle of 18th century, when the concept ‘arabesque’ was introduced into dance. This essay revisits the prehistory of arabesque from a different perspective than Falcone’s, focusing the close relation of the decorative art to dance from the 17th century, especially its relation to mascarade and dance notation. With this view, I study texts, in which ‘arabesque’ is referred to, by leading 18-century choreographers Noverre, Dauberval and Pierre Gardel and examine their different interpretations of the term, taking into account the fact that ‘arabesque’ was a synonym of ‘grotesque’ at that time. I also delve into the functions of the constructional elements, lines and figures, of arabesque in the decorative art and how their counterparts of arabesque in ballet work. Finally, regarding arabesque in ballet as a kind of device for transforming the body from a present figure into another, I argue that Blasis’ arabesque could first emerge when the dancing body was to be made through technique, not through disguise.

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ルートヴィヒ・ノールの《ミサ・ソレムニス》論

「フモリスト」ベートーヴェンの教会音楽

清水康宏

2018 年 69 巻 1 号 p. 133-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_133

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In the 19th century Beethoven’s Missa Solemnis was criticized for not being suitable for a church service because of its large-scale orchestration and difficulty in a vocal part. Ludwig Nohl, a music critic who was around “the new German school,” however, argued the significance of this Mass as the religious music and the religious manner of the composer, instead of discussing its usability in the worship of the church. He considered Missa Solemnis as “Scheinmesse (apparent Mass)” which was dissolved into a merely aesthetic appearance. It was because that the “transcendent” mindset of the composer never realized the beauty which was not “apparent” but concrete or “immanent” and was for the German people. This mindset was created from the personality of this composer as “Humorist.” In this Mass, Nohl found the expression of the complex mind which modern artists had. The precedent studies show that Nohl only evaluated this Mass negatively, but in this paper, I examine his document in more detail and explore how he actually thought about the significance of this Mass.

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『美学』第68巻第1号～第2号(通巻250～251号総目次)

2018 年 69 巻 1 号 p. 145-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_145

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A・G・バウムガルテンとG・F・マイアーにおける固有名とその詩的効果

井奥陽子

2018 年 69 巻 1 号 p. 146-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_146

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世阿弥の「申楽」由来説再検討

その思想的眼目をめぐって

上野太祐

2018 年 69 巻 1 号 p. 147-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_147

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一九五一年第三回日本アンデパンダン展へのアメリカ人作家作品の出品

岡本太郎（一九一一─九六）とクルト・セリグマン（一九〇〇─六二)

佐々木秀憲

2018 年 69 巻 1 号 p. 148-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_148

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ポーランドにおけるファイト・シュトース

《カジミェシュ四世王墓》の政治性と宗教性

藤井泉

2018 年 69 巻 1 号 p. 149-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_149

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アルフレート・クービンにおける夢と芸術の関係

一九〇九年から一九三〇年代のクービンの作品と言説を中心に

古川真宏

2018 年 69 巻 1 号 p. 150-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_150

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没落する人間

ジョルジョ・デ・キリコ《子どもの脳》の派生作品について

長尾天

2018 年 69 巻 1 号 p. 151-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_151

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フランス的和声誕生の一断面

『メルキュール・ミュジカル』一九〇五年創刊号を読み解く

安川智子

2018 年 69 巻 1 号 p. 152-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_152

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明治期の日本における〈人形〉観の複層性

文字資料を用いた再検討

兼内伸之介

2018 年 69 巻 1 号 p. 153-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_153

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人形あるいはヒトガタ（anthropomorphos）の魅力

人形・彫刻・フィギュア等の境界を越えて

青木孝夫

2018 年 69 巻 1 号 p. 154-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_154

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生人形とマネキン、彫刻

作品構造と文脈からみる特質

本田代志子

2018 年 69 巻 1 号 p. 155-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_155

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「自動人形」の歌と踊り

長野順子

2018 年 69 巻 1 号 p. 155-2-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_155-2

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人形と美学

「言語ゲーム」的文脈での人形遊びの解釈

岡林洋

2018 年 69 巻 1 号 p. 155-3-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_155-3

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学会消息・編集後記

2018 年 69 巻 1 号 p. 156-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_156

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欧文要旨

2018 年 69 巻 1 号 p. 159-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_159

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CONTENTS

2018 年 69 巻 1 号 p. cover3-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_cover3

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裏表紙

2018 年 69 巻 1 号 p. cover4-
発行日: 2018年
公開日: 2019/06/01

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.69.1_cover4

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