美学

表紙

原稿種別: 表紙
1981 年 32 巻 3 号 p. Cover1-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_Cover1

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目次

原稿種別: 表紙
1981 年 32 巻 3 号 p. Cover2-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_Cover2

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ゴシックの建築家と幾何学

前川道郎

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 1-13
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_1

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O. von Simson characterized the form and idea of Gothic church architecture by two qualities, as "luminosity" and as "geometrical order". I have already discussed the first quality, and it is time to certify the second. In this treatise I have intended to clarify situation of geometry by Gothic architects. After discussing importance of geometrical order for architectural space in general, I have surveyed mediaeval geometry, reffering to treatises by L.R. Shelby, historian of technology. Then, after examining geometries of Villard de Honnecourt and Mathes Roriczer, as well as studying, as an example, history of drawing regular pentagon from Euclid to Durer, I have reconfirmed that geometry of Gothic architects was just what Shelby called constructive geometry distinguished from theoretical geometry and practical geometry both by geometer. Geometry of Gothic architects does not belong to theory as one of seven liberal arts, but to technique of building craft. It does not mean geometry has nothing to do with the art of architecture. Northern Gothic architects used to design their buildings according to some basic geometrical figures by forming plan, section and elevation in one system, as was shown in the minutes of Milan Cathedral in the 14th century.

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課題としての近代的理想 : Fr・Th・フィッシャーの『美学』

岩城見一

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 14-25
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_14

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Nach Hegel ist die Kunst in der modernen Welt 'tabula rasa' geworden, weil sie nicht mehr auf die bestimmte Weltanschauung und deren Gehalt und Darstellungsweise beschrankt worden ist. Ob dieser Satz von der 'tabula rasa' eine positive Bedingung fur die moderne Kunst bezeichnet oder umgekehrt, das scheint mir eine diskutierbare Frage bei der Interpretation der Asthetik Hegels zu sein. Aber wenn wir von der Kunst unserer eigenen Zeit sprechen wollen, mussen wir die positiven Bedeutungen dieses Satzes klarmachen. Auch Fr. Th. Vischer versucht die Kunst nach Hegelszeit zu begrunden, trotzdem er seine Asthetik auf Grund des Hegelschen Systems konstruiert hat. So findet man in seiner Asthetik zwei einander widersprechende Richtungen, namlich die hegelsche und die nachhegelsche. Deshalb durfen wir seine Asthetik nicht fur eine der blossen Hegel-Epigonen ansprechen. In seiner Asthetik spiegelt sich vielmehr die Schlacht zwischen den zwei Zeiten. Ubrigens konnen wir aus seiner Asthetik grosse Schwierigkeiten herauslesen, auf die die Gehaltasthetik nach Hegel gestossen haben muss und, die wesentlich aus der 'Grundlosigkeit' (Oelmuller) der modernen Welt entspringen. Nun konnen wir die Wesenszuge seiner Asthetik von den folgenden drei Gesichts-punkten aus beleuchten ; 1) seinem negativen Verhaltnis zur Religion, 2) seiner Auffassung der neueren Idee als 'Personlichkeit' und 3) seinem Versuch, das moderne Ideal auf Grund dieser Idee zu begrunden.

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悲劇的カタルシスの構造

奥津聖

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 26-37
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_26

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1. Eigentumlichkeit der Katharsis-Phrase Es ist durch eine Art Intuition von alters her anerkannt, dass die Katharsis-Phrase mit anderen Bestandteilen der aristotelischen Tragodie-Definition nicht ubereinstimmt. Wir wollen diese Ansicht nicht intuitiv sondern logisch zu bestatigen versuchen, indem wir die Ergebnisse der auf neuester text-linguistischer Methode beruhenden Textanalyse von "Ars Poetica" in Betracht ziehend die Beschreibungsweise der Definition der Tragodie und der Katharsis-Phrase im Kontext vergleichen. 2. Katharsis als Prozess Bei der Katharsis-Erscheinung uberhaupt ist zweierlei zu unterscheiden. Einerseits die Katharsis als Selbstreinigung, z.B. in ομοιωσι〓〓εψ des Philosophen, andersseits die Katharsis als vermittelnde Reinigung-d.h. Katharsis als Prozess. Zur letzteren gehort unsere tragische Katharsis. 3. Struktur der tragischen Katharsis 3-1. Momente der Metabole in der Tragodie Peripeteia, Anagnorisis und Pathos sind nach Aristoteles drei Momente der im tragischen Werk oder Mythos immanenten Metabole. Diesen entsprechend konnen wir auf die Moglichkeit von drei Arten von Katharsis hinweisen, d.h. die der Praxis, des Logos und des Pathos. 3-2. Katharsis als Energeia Wenn wir jedoch die tragischen Phanomena im ganzen genommen von einem anderen Gesichtspunkt aus in Beziehung zur eigenen Hedone der Tragodie betrachten, konnen wir nicht umhin, nach einer anderen Seinsweise der tragischen Metabole zu fragen. Hier ist das Problem die Struktur der tragischen Katharsis im Hinblick auf Moglichkeit und Wirklichkeit.

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昭和五十六年度文部省科学研究費補助金

原稿種別: 付録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 38-39
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_38

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美学会第三十二回全国大会報告

原稿種別: 付録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 40-41
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_40

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シラーの美学 : その美学史的意義について(美学会第三十二回全国大会報告)

三浦信一郎

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 42-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_42

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Welchen Platz hat Schillers Asthetik in der deutschen asthetischen Geschichte? Mindestens gehoren zu ihr zwei Tendenzen : d.h. die ausserzeitlich-philosophische und die geschichtsphilosophische. Man kann also erkennen, dass jene von Schelling und diese von Hegel ubergenommen ist. Schillers Lehre ist einerseits zu Schellings Naturphilosophie und "System des transzendentalen Idealismus", anderseits zu Hegels Asthetik entfaltet. Unter diesem Gesichtspunkt kann man sie als die Lehre, die den deutschen Idealismus vorwegnimmt, anerkennen. Das ist eine Rolle, die Schillers Asthetik in der deutschen asthetischen Geschichte gespielt hat.

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シラー美学における古典的なもの(美学会第三十二回全国大会報告)

平山敬二

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 43-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_43

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Die Asthetik Schillers, wie H. Kuhn hinweist, nahm die Aufgabe auf sich, das, was Winckelmann als die Gehalt der griechische Kunst erschaut hatte, unter von Kant aufgestellten neuen philosophischen Horizont, theoretisch zu stellen. Schiller stellt das Asthetische in der Mitte zwischen Form und Stoff, Freiheit und Notwendigkeit, Aktivitat und Passivitat. Der Begriff "die Mitte" zwischen beiden gegensatzlichen Polen ist der Grundbegriff, worunter Hegel nachdem das Klassische bestimmte. Diese Charakterisierung des Asthetischen als das Mittelzustand in Schillers Asthetik d.h. auch als eine gluckliche Mitte im modernen Mensch-Sein, das im grundlichen Gegensatz zwischen Vernunft und Sinnlichkeit ist, richtet sich auf die Feststellung der eigentlichen Menschheit, womit die harmonische Einheit der Menschheit synthetisch zustande kommt. Weil die Vernunft aber die transzendentale absolute Freiheit von dem Sinnlichen, ohne der Kompromiss mit allem Sinnlichen, besitzt, tragt zugleich die Schillers klassische Bestimmung des Asthetischen in der Harmonie zwischen dem Vernunftigen und dem Sinnlichen, die Seite, in dieser Grenze nicht stehen bleiben zu konnen. Im solchen Sinne muss man sagen, dass was der Schillers Asthetik zugrunde liegt, kein angeblich klassischer Geist, der Geist eines unbezweifelbar modernen Mensch ist, der durch und durch aufgrund der klassischen Norm und nach dem vollkommeneren, allgemeingultigeren asthetischen Ideal strebt.

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現象論と美学 : フィヒテの知識学における(美学会第三十二回全国大会報告)

金田千秋

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 44-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_44

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Es ist die Absicht dieses Aufsatzes, die Wissenschaftslehre Fichtes innerhalb eines Gebietes der asthetischen Untersuchungen herbeizufuhren. Das fruhe Manuskript "Practische Philosophie" liefert uns dafur einen Schlussel. In diesem Manuskript behandelt Fichte das Problem der asthetischen Anschauung. Was macht die Anschauung zu einer asthetischen? Fichte sagt, "zwischen je mehrern mathematischen Figuren eine gegebne Figur schwebt, desto mehr wird sie gefallen." "der lezte Zweck des Strebens der Einbildungskraft in Absicht der Form ware also der, all mogliche Formen der reinen Anschauung auf Einheit zu bringen : sie alle in einer Form anzuschauen." In dem ersten Zitat ist die asthetische Anschauung bezeichnet als das Ersehen, d.i. Ins-Jenseits-des-Gesehene-Sehen. In dem zweiten Zitat ist sie bezeichnet als Anschauung der Anschauung, ein Reflex. In der spateren Wissenschaftslehre sind diese zweien Momente der asthetischen Anschauung dargestellt, meines Erachtens, unter den Namen "Ersichtlichkeit" und "Sichsichtbarkeit", welche ein Resultat der konsequenten Entwicklung der fruheren Asthetik Fichtes sind.

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現代における「日常生活」と「美的能力」(美学会第三十二回全国大会報告)

長田謙一

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 45-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_45

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Die Asthetik hat bis heute im allgemeinen das Asthetische in seiner unalltaglichen Form zum Gegenstand gehabt. In der gegenwartigen Gesellschaft aber werden die alltagsasthetischen Probleme in den Mittelpunkt der Betrachtungen gestellt. Einige einzelne elementare Momente dieser Probleme sind im Bereich der Theorie der asthetischen Erziehung, besonders in der BRD, DDR und USA u.a., schon vor der "reinen" Asthetik untersucht worden. Mayrhofer und Zacharias z.B. zeigen in ihrem Werk "Projektbuch asthetisches Lernen", dass die asthetischen Aktivitaten im Alltagsleben vom Lebensinteresse des Subjekts bedingt werden und stellen damit die bisherige Bestimmung des asthetischen Urteils als "interesselosig" in Frage.

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音楽における美的認識 : Boris de Schl〓zer の音楽美学(美学会第三十二回全国大会報告)

笠原潔

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 51-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_51

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Schl〓zer dit dans son livre "Introduction a J.-S. Bach" que la comprehension de l'oeuvre musicale est son apprehension en son unite. C'est, en resume, un acte de la rendre presente comme une realite objective. La connaissance de l'oeuvre, qui se base sur cette comprehension, est un processus de faire epanouir l'oeuvre et se transcender l'auditeur vers elle qui est un autre. C'est une connaissance parce qu'il, selon nous, est un acte de decouvrir la valeur en soi de l'objet et de le reconnaitre pour singulier et irremplacable. Cette connaissance esthetique se rend possible seulement quand l'auditeur s'engage, au risque de son etre, a l'oeuvre avec sa responsabilite. Mais, des difficultes proviennent de ce que l'auteur apprehenda le processus de l'audition musicale en doubles aspects, c'est-a-dire temporel et intemporel. Dans ses ouvrages suivants tels que "Problemes de la musique moderne", l'auteur unifia ces deux aspects sous la perspective de la musique comme art temporel et ameliora ses descriptions de l'audition musicale. Il dit que la forme musicale est un devenir ou automouvement, et dans la condition ou nous l'apprehendons comme telle, l'oeuvre se revele comme un sujet s'exprimant. La forme, s'inventant, invente et oriente l'interieur de l'auditeur. Donc elle est un sens.

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カロリンガ朝工芸にみられる人体像表現について : カール禿頭王宮廷派を中心にして(美学会第三十二回全国大会報告)

五十嵐節子

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 53-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_53

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Charles the Bald warmly patronized abbeys. Among them the abbey of Saint Denis was an eminent art center, where Liuthard and many excellent craftsmen worked. They developed their style from that of Palace School of Aachen. The figures are represented in an expressionistic manner. It was not enough for the craftsmen to tell the story. Beyond this, they desired to indicate the Christian Love in the picture space. To emphasize the point of the theme, they set a series of surrounding figures, a kind of current, concentrated toward the central being and all the figures resign themselves to the relationship of the current. They move in all directions, even vertically and sometimes pile up without the dimensional depth. They are free from any restriction in the real space. Thus the character of the classical figure changed drastically. We find here the same "Kunstwollen" as in the Celtic bookilluminations. The figures are treated as one motif in their original ornamental system. By this treatment the craftsmen could express the abstract idea-the deep spirituality-with fervent movements and excitement.

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一五世紀フィレンツェ派の祭壇画における背景描写の諸問題(美学会第三十二回全国大会報告)

田辺清

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 54-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_54

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In the history of European painting, landscape mostly acted an important role as the background or as the subject itself. In Florentine paintings from the middle of fifteenth century to the early sixteenth century this motif presents some important problems of style and of Iconography. We can treat these, focusing on three points ; classic or Roman traditions, topographical reality and northern influence. However, the second problem, topographical reality is most concerned with the background of fifteenth century Florentine altarpiece. The topographical reality reflects the devotion to the town by religious, secular patrons and painters themselves. Moreover, at the same time, we can find the acquirement of new significance in landscape by painter's iconographic interests. For exemple, Botticelli painted a symbolic landscape in the 'Cestello Annunciation'. It shows that landscape painting is coming to an independent genre in the true sense. However the background of the 'Martyrdom of St. Sebastian' by Pollaiuoli is the most idealistic mixture of three problems of the fifteenth century Florentine landscape. That is to say, they painted the image of Rome, the site of Saint Sebastian and the image of Florentine, the native town of Pollaiuoli. Also the landscape shows the influence of Van Eyck. Besides, as an altarpiece, the function was satisfied with the high view point in this painting.

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リュベンスの「小最終審判」と十七世紀初期における地獄墜落のモティーフ(美学会第三十二回全国大会報告)

玉田純子

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 55-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_55

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Unter den zahlreichen religiosen Bildern von Rubens ist das Kleine Jungste Gericht in der Munchner Alten Pinakothek eins der wichtigsten, denn das kunstlerische Interesse des Malers und seine religiose Uberzeugung stimmen darin uberein. Hier hat Rubens das Schwergewicht auf das Motiv des Hollensturzes gelegt, und deshalb spielt Christus nicht mehr die Hauptrolle : zahlreiche Verdammte streiten mit Engeln und sturzen nicht in die unterirdische Holle, sondern in die Lufte oberhalb der Erde. Diese besondere Ikonographie ist aus Michelangelos Werk entstanden und hat sich mit dem Engelsturz verbunden. Die Komposition, in welcher die Himmelfahrt der Seligen und der Hollensturz oben und unten liegen, hat Rubens wahrscheinlich von Tintoretto gelernt, aber sie hat eine grossere Beziehung zu den niederlandischen Jungsten Gerichten des 16. Jh., weil der Hollensturz in ihnen den grossten Teil einnimmt. Im Kleinen Jungsten Gericht ist die Komposition Rubens' dynamischer als die der Maler des 16. Jh., auch einheitlicher. Er beabsichtigt die anschauliche Furcht vor der letzten Strafe und eine daraus resultierende Schuldreflektion. Zugleich verfolgt er die kunstlerische Absicht der Sichtbarmachung konzentrierter kinetischer Energie. Der Hollensturz war sicher eins der geeignetsten Motive, diese bestimmte kunstlerische Absicht von Rubens zu Anfang des 17. Jh. zu verwirklichen.

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近代ドイツにおけるデザイン思想の課題(美学会第三十二回全国大会報告)

藪亨

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 57-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_57

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At the beginning of this century the main theme of the Modern Movement in Germany was to connect art with industry, and in its turn, connect design with machine. It was also an attempt to draw their model from the English Arts and Crafts Movement, and furthermore, fit it to the modern industrial society. I believe that one of the most outstanding figures pushing this attempt forward was Hermann Muthesius. He raised and used various ideas of the "Sachlichkeit" as superior criteria of modernity, which gave an impetus to the receding tide of the movement of "Jugendstil". Besides, I would like to claim here that Muthesius accepted the technological world as it really was and made it his starting point for design ; he proposed the concept of "Sachkunst", that is, the conception of "Industrial Design". Later on, however, his theory of design became so wedded to the cultural nationalism that it was transformed into an ideological device for expanding the German world market. Therefore, after World War I he was blamed for his very compromising attitude toward the pressure of the nationalism and industrialism, and was totally neglected by the world. However, it seems that Muthesius' leading design thought, before World War I, resumed late in 1920's its essential influence upon activities of the "Bauhaus" and the "Deutscher Werkbund".

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元禄期における狩野派の風俗画 : 桃田柳栄を中心に(美学会第三十二回全国大会報告)

橋本綾子

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 58-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_58

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The screen painting "Gion Festival" by Ryuei Momota was discovered in June 1981. The painter is not so famous, but this work of his is very interesting. This picture consists of a pair of sixfolding screens, 77.6×245cm, in coloured and golden paper. Each screen is signed "Ryuei hitsu" and has his seal. Ryuei is one of the four great pupils of Tanyu Kano (1602-1674), and his portrait of Tanyu is well-known. From his paintings and some others I considered the Japanese "Fuzokuga" by the Kano school in the Genroku Era (1688-1703).

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プラトンの饗宴篇の構成をめぐって(美学会第三十二回全国大会報告)

浜田裕子

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 59-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_59

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In this dialogue, six speakers examine in various ways the longing for beauty which 'Love' inspires in the human soul. Socrates, the sixth speaker, presents the ultimate object of love. According to the myth which he introduces, the supreme bliss of love consists in contemplating Beauty itself and practicing true virtues and realizing true human life. Thus he makes an exhortation towards the learning of beauty. And then, the discourse of Socrates is to be contrasted with others'. Whereas it can be said that the first five speakers are concerned with the learning of beauty in their own ways. For example, they esteem exceedingly the creative activity to realize the organic whole or the cosmic order, and in their estimation they talk about the divine beauty. Socrates, through his discourse and questions, does not negate their discourses, but he lets them think what they have wished to tell. Therefore we may conclude that their five discourses are picked up to be integrated with his learning of beauty. Through our study on the construction of this dialogue, we can face the still more spontaneous learning of beauty in the course of human thinking.

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造形的意味作用における多義性(美学会第三十二回全国大会報告)

渡辺眞

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 61-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_61

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In interpretation of works of plastic art, we can find various types of ambiguity. I discriminate between potential ambiguity and overt ambiguity. If an element has more than one possibilities of interpretation and they are reduced to one in a text, the text has the potential ambiguity. But if they are not reduced in a text, the text has overt ambiguity. In a given text, potential ambiguities are those which have to be reduced. In this respect I dealt with the ambiguity of 'givenness'. Here 'givenness' means that a work gives us itself as something. I interpreted the C.S. Peirce's trichotomy of the sign in itself (namely qualisign, sinsign and legisign) as categories of 'givenness', and found that a work of plastic art had to be given to us under one of these categories. Therefore there are possibilities as to the way of a work to be given. It is this fundamental potential ambiguity that the recent modern plastic art should solve.

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「彫塑的なもの」と「人形的なもの」(美学会第三十二回全国大会報告)

増渕宗一

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 62-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_62

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Die Religion war die Mutter der Kunst. Die Puppe und die Skulptur waren meiner Meinung nach die Zwillingsgeschwister der Religion. Aber mit der Zeit verloren sie den Charakter des Religiosen. Heute betrachten viele die Skulptur als ein Kunstwerk, die Puppe dagegen nur als Spielzeug. Dies ist wohl ein Vorurteil des modernen Menschen. Das Plastische ist ebenso wie das Architektonische und das Malerische ein elementarischer Begriff der Kunst. Das Puppische hingegen ist negativ. Die Puppe ist ebenso wie die Skulptur eine drei dimensionale Gestaltung im Raum. Die Puppe und die Skulptur sind Darstellungen der Menschenfigur. Das Kleid ist das Wesenhafte, das die Puppe bestimmt. Die Skulptur hingegen ist die Vermeidung des Kleides. Der Korper ist das Positive der Skulptur, aber nur das Negative der Puppe. Aber es gibt das Puppische ebenso wie das Plastische bei der Skulptur ; es gibt auch das Plastische bei der Puppe. Ich mochte asthetisch das Puppische im Vergieich mit dem Plastische betrachten.

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ジャンヌ・パラン=ヴィアール編, 『ガブリエル・マルセルの音楽美学』, Jeanne Parain-Vial (ed.), L'esthetique musicale de Gabriel Marcel, Presence de Gabriel Marcel, Cahier 2-3, Paris, Aubier, 1980, 302p.

橋本典子

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 63-68
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_63

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J. P. トンプキンズ編, 『読者 : 反応批評』, Jane P. Tompkins (ed.), Reader-Response Criticism, From Formalism to Post-Structuralism, The Johns Hopkins University Press, 1980, 275p.

相澤照明

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 69-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_69

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ジャポニスム研究会編, 『芸術におけるジャポニスム』, The Society for the Study of Japonisme ed., Japonisme in Art, Commitee for the Year 2001, Tokyo, 1980, 331p.

尼ケ崎彬

原稿種別: 本文
1981 年 32 巻 3 号 p. 70-69
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_70

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学会消息

原稿種別: 付録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_71_1

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編集後記

原稿種別: 付録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_71_2

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奥付

原稿種別: 付録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 71-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_71_3

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 72-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_72_1

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The Bigaku (Aesthetics)

原稿種別: 文献目録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 72-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_72_2

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1981 年 32 巻 3 号 p. 73-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_73

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裏表紙

原稿種別: 表紙
1981 年 32 巻 3 号 p. Cover3-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_Cover3

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欧文要旨

原稿種別: 表紙
1981 年 32 巻 3 号 p. Cover4-
発行日: 1981/12/31
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.32.3_Cover4

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