美学

表紙（目次）

2016 年 67 巻 1 号 p. cover1-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_cover1

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投稿規定

2016 年 67 巻 1 号 p. cover2-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_cover2

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裏表紙（欧文目次）

2016 年 67 巻 1 号 p. cover4-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_cover4

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記号の修辞学

バウムガルテンによる視覚的彩の試み

井奥陽子

2016 年 67 巻 1 号 p. 1-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_1

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Die vorliegende Arbeit befasst sich mit Baumgartens Versuch, rhetorische Figuren außerhalb der redenden Kunst anzuwenden. Dabei stellt sie Baumgarten in einer neuen Rolle als Wegbereiter der Theorie über die „visuelle Figur“ dar, obwohl man bisher annahm, dass diese erst in der modernen Rhetorik entwickelt wurde. Baumgarten führt seinen eigenen Begriff „Figur in der Bezeichnung“ ein, der nicht nur für Sprache, sondern auch für Bild und Ton gelten sollte. In der Nachschrift zu seinem „Kollegium über die Ästhetik“ macht er fragmentarische Bemerkungen zur Figur in der Malerei. Die Analyse dieses Textes ergab Folgendes: „Synonym“ bedeutet in der Malerei die Ausdrucksmethode, einen Gegenstand mit ähnlichen Farben zu zeichnen. Baumgarten hat dabei ein Gemälde mit dem Morgenrot als Gegenstand im Auge, inspiriert von A. v. Hallers Gedicht Morgen-Gedanken. „Ellipse“ bedeutet dagegen die Ausdrucksmethode, eines von ähnlichen Bildern auszulassen. Als Basis für dieses Beispiel greift er auf einen Topos aus Timanthes Gemälde Das Opfer der Iphigenie zurück. Durch eine solche Modifikation der rhetorischen Figur entwickelte Baumgarten eine konkrete Methode, die Rhetorik auf andere Gattungen zu übertragen.

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趣味判断「このバラは美しい」に関するカントの自己矛盾？

高木駿

2016 年 67 巻 1 号 p. 13-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_13

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In the First Book of the Critique of the Power of Judgment (1790), Immanuel Kant says that judgments of taste are not cognitive but aesthetic, because they are grounded only in a subjective ground, or the feeling of pleasure (Vgl. V 203). Now logical cognitive judgments constitute “a cognition of the object through concepts of it” (V 211 Italics mine), therefore judgments of taste must be without concepts of object, namely nonconceptual. However, Kant’s example of an object of judgments of taste, “the rose that I am gazing at” (V 215), and the judgment of taste “This rose is beautiful.” seem to contradict the nonconceptuality of judgments of taste themselves, because this judgment appears to presuppose the use of concepts of understanding for empirically identifying what an object is, and the cognition “This is a rose.”. In this point, does Kant make a self-contradictory statement? In this paper, by considering the meaning of Kant’s conception of the nonconceptuality, I shall argue that the judgment of taste “This rose is beautiful.” does not contradict the conception, and thus there is no Kant’s self- contradiction.

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シェリング悲劇論における『オイディプス王』解釈に見る人間的自由の承認

『独断主義と批判主義に関する哲学的書簡』から『芸術の哲学』への展開

八幡さくら

2016 年 67 巻 1 号 p. 25-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_25

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In Schellings Philosophie der Kunst (1802-03, 1804-05) erklärt er das Absolute in der Form der Kunst nach dem System der Identitätsphilosophie. Er führt die Gattungstheorie ein und bezeichnet die Tragödie als das höchste Genre der redenden Kunst. Schelling konzentriert sich dabei auf die griechische Tragödie: Er lobt Prometheus als „das wahre Urbild der Tragödie“ (SWV 709) und gibt dieselbe Bewertung Sophokles’ Ödipus. Bei Schelling kann die griechische Tragödie durch den Sieg zwischen Freiheit und Notwendigkeit die Indifferenz darstellen. Schelling sieht die menschliche Freiheit im Sieg des Helden gegen Fatum und durch sein Unterliegen. In dieser Abhandlung diskutiere ich wie die griechische Tragödie die menschliche Freiheit in der Indifferenz zwischen Freiheit und Notwendigkeit realisieren kann, indem ich die Tragödientheorie Schellings in den Philosophischen Briefen über Dogmatismus und Kriticismus (1795) und der Philosophie der Kunst zusammenfasse, und seine Analyse des Ödipus prüfe. In der Philosophie der Kunst wird der tragische Held als Symbol des tragischen Erhabenen gesehen. Daraus schließe ich, dass der Gedanke der menschlichen Freiheit, die in den Philosophischen Briefen durch Annahme der freiwilligen Strafe realisiert wird, die Basis der Tragödientheorie in der Philosophie der Kunst darstellt, und dass man seine Tragödientheorie als Theorie der menschlichen Freiheit verstehen kann.

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R・M ・リルケの言語危機について

ホフマンスタールとの比較を通じて

池田まこと

2016 年 67 巻 1 号 p. 37-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_37

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Language crisis occurred mainly in Germany and Austria of the early 20th century. It means the Situation that a language losts a function of the reality recognition. R. M. Rilke (1875-1926) is one of poets who experienced the language crisis. His crisis has been often compared with that of Hofmannsthal (1874-1929) conventionally. However, the comparisons were intended to rather give the common points of both. Therefore, this article tries to make their difference clear, and throw light on the originality of Rilke’s crisis. This report compares Rilke with Hofmannsthal with following three points: (1) the aspect of the crisis, (2) the factor of the crisis, (3) the way to solve the crisis. In conclusion, the aspect of Rilke’s crisis is more existential than that of Hofmannsthal’s crisis. The crisis of Rilke occurs on a road establishing the view of the world of own, and, for it, the crisis of Hofmannsthal produces it to defeat a view of the world that was already established. The former tries to solve his crisis through verbal expression, and, for it, the latter pursues nonverbal expression.

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具体詩テキストの自己言及性

前衛言語芸術における伝統的技法の先鋭化

松波烈

2016 年 67 巻 1 号 p. 49-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_49

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Die konkrete Poesie, eine der heutigen avantgardistischen Kunstgattungen, hat von ihren mannigfaltigen Charakteristika, als da sind die Refutation der herkömmlichen Lyrikform, der Abbau der Sprachinstitution, aber auch jenes, das sich der deutschen Lyriktradition fest anschließt. Dieses nehmen wir in dieser Arbeit, nämlich die Selbstreferenz des Textes, transparente Unität des Signifikanten und Signifikats, die sogar ein Wesentlichstes der Dichtung generell ausmacht, in Augenschein. Auf dieser Abwesenheit jeder Diskrepanz zwischen der Denotation und Konnotation des Gesagten bewegen sich große Partien der konkreten Œuvres, von denen wir einige zum Exempel extrahieren und in Interpretation bringen, um festzustellen, inwieweit sie mit der überlieferten Matritze visueller Poesie in Einklang stehen und welche von ihnen Divergenz aufweisen. Von einer dieses Mal nicht optischen Perspektive aus betrachtet, sondern aus der akustisch-rhythmischen Dimension, wird eine Verwandtschaft mit den metrische Problematik parodierenden Versen verdeutlicht. Schließlich stoßen wir auf einen Fall, der die Grenzen zwischen Sinnvollem und rein Unsinnigem, Aussage und Nicht-Aussage, oder vielmehr Etwas und Nichts, verschwimmen läßt, bei dem eine reine Gestalt der Dichtung auftaucht, die an einem anderen Ort als der Bedeutsamkeit, Nutzen und Zweck an der Poesie heischenden Außenwelt, völlige Selbstgenuß erfährt.

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近代園芸学とオストヴァルト色彩論

後藤文子

2016 年 67 巻 1 号 p. 61-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_61

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Die Farbharmonielehre vom Nobelpreisträger für Chemie Friedrich Wilhelm Ostwald (1853-1932) wurde in den 1920er und 1930er Jahren in verschiedenen praktischen Bereichen wie Textilindustrie und Homöopathie als Alternativmedizin rezipiert und in die Anwendung gebracht. Im modernen Gartenbau wurden im 19. Jahrhundert die Sorten der Pflanzen vielfach verbessert und die neuen Sorten gezüchtet und sie wurden auf den Markt gebracht. Im Zusammenhang damit wurde schon seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts das rationalisierte Mittel zwecks der unmissverständlichen Identifizierung und Nennung der Pflanzenfarben gefordert. Das Ostwald’sche Farbsystem, in dem die Farbe unter dem Konzept ihrer Normierung wissenschaftlich in Zahl und Maß bezeichnet sind, hat vor diesem Hintergrund die Aufmerksamkeit vom Verein Deutscher Rosenfreunde erregt und wurde durch ihn als einen wichtigen Kern ab der 1. Hälfte der 1920er Jahren bis 30er Jahren auf die gartenbauliche Praxis gefordert. In diesem Aufsatz wird besonders aufmerksam gemacht, daß die aufgrund des originalen Gesichtspunktes des Gartenbaues betrachtende wissenschaftliche Überlegung der Pflanzenfarbe dem Ostwald’schen Farbsystem die feine Veränderung bringt und infolgedessen die eigene Interpretation entsteht. Darüber hinaus wird es nachgewiesen, daß sich Ostwald selbst in seinen späteren Jahren durch die intensive Beschäftigung mit Züchtung und Betrachtung der Pflanzen seine Farbenlehre nochmals überlegt hat.

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「留守文様」としての歴史画

川村清雄《建国》をめぐって

村上敬

2016 年 67 巻 1 号 p. 73-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_73

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Kiyo-o Kawamura (1852-1934) is one of the earliest Japanese painters who studied western style painting in Europe. Although the painter's main field was history painting, his style has been said to be a decorative one. But the meaning of the word is left vague. How can a painter make history paintings in a decorative style? To resolve this problem we apply the method of Rusu Moyo (“Absent Pattern”) to the painter’s masterpiece Kenkoku (“The Opening of the New Era”). Rusu Moyo is a composing method used mainly on Japanese traditional crafts. In the method, the main characters of the depicted story are absent from the scene. Instead, only the some attributes of the characters appear on the picture surface. Only good appreciators can enjoy the meaning and story of the works. In this paper, we insist that we can understand Kawamura’s Kenkoku more deeply by adopting this method. The picture turns out to be a mythological painting without gods.

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「特徴を示し」、「注意を引きつける」感性化アーカイヴ

ウィトゲンシュタインの「美学」講義とアスペクト知覚論を基に

匂坂智昭

2016 年 67 巻 1 号 p. 85-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_85

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The archive has increased its functions in its relation to the technology surrounding it. The aesthetic archive as I have named it has the function of activating our sensitivity. The aim of this paper is to make clear why such an activation occurs. We can’t, as Spieker has pointed out, avoid seeking connections between materials in an archive, because we suppose they share the same principle of provenance. According to Wittgenstein, what we do in an aesthetic investigation is to place things side by side, thereby “to exhibit these features”, and “to draw one’s attention to certain features”. We can also show an internal relation among them by placing things side by side, thus we can help others notice an aspect. It follows from these thoughts of Wittgenstein’s that to place things side by side is to show an internal relation of these, and to draw attention to these features. In the aesthetic archive, our attention is drawn to the features of the materials because they are placed side by side. Thus we grasp them aesthetically.

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バレエ・ダクシオン成立前史におけるバレエの演劇性

「劇的バレエ」は劇的か

譲原晶子

2016 年 67 巻 1 号 p. 97-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_97

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Jean-George Noverre, a godfather of action ballet, describes his earlier pieces with the discussion of ballet poetics in his book. Though action ballet is sometimes called “dramatic ballet,” his pieces don’t seem necessarily dramatic, judging from their synopses. This article puts Noverre’s theory and practice of ballet in perspective of those of ballet genres before the time of action ballet, namely, ballet de cour, opera- ballet and etc., and discusses in what meaning his pieces were “dramatic”. The seventeenth-century ballet theorists, Ménéstrier among others, remark that the ballet should be a mute comedy; it should be composed of diverse elements. To associate all the elements with the subject of work, Ménéstrier, who emphasized the diversity of ballet, advocated the rule of unité de dessein for his ballet poetics, abandoning the dramatic rule of unité de action -- these two unités are by their natures incompatible with each other. This article shows that the significance of the diversity in ballet poetics had been virtually diminished by the time of Cahusac, who emphasized rather dramatic aspects of ballet and suggested the idea of grande action, and that Noverre tried to realize this idea by adapting plots of opera-ballet with poor intrigue.

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記述理論から規範美学へ

メーイの旋法体系と古代音楽像

津上英輔

2016 年 67 巻 1 号 p. 109-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_109

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Ptolemy’s system of tonoi as Girolamo Mei in his chief treatise De modis (1567-73) interprets it is an amalgamation of both octave-species and pitch-keys. While they affect the listener in either terms, it is by different pitches that Mei most often talks of as the way they work. The correspondence of the pitch at which a melody lies with the emotion it excites was, according to him, arranged by “nature” itself, but has been developed by human usage. This speculative hypothesis is supported by Aristides Quintilianus’ and Plato’s evidence which Mei cites for ancient practice. The result is a grand theory, however sketchy it may be, of ancient music’s strong emotive power. Aristotle’s Poetics functioned as catalysis for this theory. For Mei assumed a crucial role of music in the overwhelming passions (pity, fear and catharsis) of ancient tragedy, which he interpreted from the Poetics as sung from beginning to end. Viewed from a historical perspective, Mei joined the two formerly unrelated traditions, of the mathematical theory of harmonics and of literary criticism prompted by the Aristotelian Poetics, for the first time in the history of Western music and philosophy. With him, music theory became aesthetics of music.

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作曲家にとってスケッチはどのような意義をもつのか?

アントン・ウェーベルンを例として

浅井佑太

2016 年 67 巻 1 号 p. 121-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_121

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Nicht zuletzt seit dem 20. Jahrhundert bewahrten manche Komponisten in stärkerem Maße als bisher ihre Autographe für die Nachwelt. Zu den ersten solcher Komponisten zählen etwa Igor Strawinsky, Béla Bartók und Arnold Schönberg. Auch dessen Eleve Anton Webern bewahrte seine Skizzen auf, schrieb ihnen gleichzeitig eine gewisse dokumentarische Bedeutung zu. Auffallend ist hierbei, dass sich der dokumentarische Charakter seiner Skizzen im Laufe seines Lebens immer stärker ausprägte. Die vorliegende Abhandlung versucht, musikgeschichtliche Voraussetzungen dafür wie das damit verbundene historische Bewusstsein Weberns herauszuarbeiten. Hierbei wird sich zunächst zeigen, dass das Studium der Musikwissenschaft Webern in die Lage versetzt haben dürfte, die historische Relevanz der Skizzen für die Nachwelt zu begreifen. Zudem ist zu konstatieren, dass die immer deutlicher werdenden Züge des dokumentarischen Charakters seiner Skizzen mit seinem wachsenden Selbstbewusstsein eines Komponisten einhergingen. Daraus lässt sich schließen, dass Weberns historisches Bewusstsein zu dem dokumentarischen Charakter seiner Skizzen führte.

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ポストモダンのオルフェウス

ステファン・ヘアハイムのオペラ演出について

新田孝行

2016 年 67 巻 1 号 p. 133-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_133

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The staging of Norwegian opera director Stefan Herheim (1970-) is characterized by a critical musicology, such as musical hermeneutics of Lawrence Kramer. Like Kramer, Herheim takes advantage of the performative power of interpretation. His puzzle-like mise-en-scène, where a number of historical facts concerning the composer and the reception history are simultaneously visualized, is a summary of the information on the opera, which helps us to make up our stories. Equally important are the emotional and even religious aspects of Herheim’s staging. He often directs an opera to show that its tragedy was already done at the beginning. The unrealized possibilities are suggested by the coexistence of past and present which reproduces the ambiguity of reality. We feel regrets about the past of the characters, and about our own past. This experience has a cathartic effect of what I call operatic flashback, which functions as a therapy for us because we are not sure of the rightness of our choices about life in the era of postmodern loss of legitimacy. Opera has told incessantly the failed attempts to change the course of fate, most distinctively exemplified in the myth of Orpheus. Herheim’s opera is a postmodern version of the myth.

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美学会会則

2016 年 67 巻 1 号 p. 145-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_145

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イタリアの移民映画

現実と映像

山根美奈

2016 年 67 巻 1 号 p. 149-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_149

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「美術史の終焉」をめぐるいくつかのディスクール

今村美邦子

2016 年 67 巻 1 号 p. 150-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_150

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中期ウィトゲンシュタインによる原因と理由の区別について

梅村翔子

2016 年 67 巻 1 号 p. 151-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_151

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シャガールの《革命》をめぐる一考察

真野宏子

2016 年 67 巻 1 号 p. 152-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_152

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Ｆ・リストの《アッシジの聖フランチェスコの太陽賛歌》の成立過程における筆写譜 GSA60/R4aの位置づけ

福田弥

2016 年 67 巻 1 号 p. 153-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_153

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リア・プロジェクションにおける自然さと不自然さの二重性

大崎智史

2016 年 67 巻 1 号 p. 154-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_154

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九・一一以降の美学の萎縮とそのリハビリ

スローターダイクとシュリンゲンジーフの「リアル」を巡る「文化交換」

岡林洋

2016 年 67 巻 1 号 p. 155-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_155

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ヘーゲル美学における生の意義

瀧本有香

2016 年 67 巻 1 号 p. 156-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_156

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想像力の身体的作用

クリューガーからズルツァーへ、人間学的美学のコンテキスト

小林直子

2016 年 67 巻 1 号 p. 157-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_157

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現代イタリア美学における西田幾多郎

インターカルチャー的出会いの一例としての西田とモランディ

エンリコフォンガロ

2016 年 67 巻 1 号 p. 158-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_158

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『美学』第66巻第1号〜第2号（通巻246〜247号総目次）

2016 年 67 巻 1 号 p. 159-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_159

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学会消息・編集後記

2016 年 67 巻 1 号 p. 160-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_160

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欧文要旨

2016 年 67 巻 1 号 p. 163-
発行日: 2016年
公開日: 2017/07/18

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.67.1_163

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