美学

表紙

原稿種別: 表紙
1972 年 23 巻 3 号 p. Cover1-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_Cover1

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (33K)
目次

原稿種別: 表紙
1972 年 23 巻 3 号 p. Cover2-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_Cover2

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (33K)
現代芸術における主題の問題(一)

石田正

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 1-10
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_1

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Der Kunstler versucht im Werk den Vorwouf, der ontologisch vorher besteht, darzustellen. In diesem Sinne ist der Vorwurf zweiseitig : auf der einen Seite ist er dem Werk immanent, weil er sich nur darin offenbart, auf der anderen transzendiert er das Werk, weil er im voraus daruber hinaus in der wirklichen Welt sein Entsprechendes hat, worauf er sich bezieht : das Entsprechende des Vorwurfes eines Christusbildes ist Christus im Glauben der Glaubiger, einer Landschaftsmalerei die wirkliche Landschaft in der asthetisch angeschauten Natur. Wenn das gegenwartige Kunstwerk nun, wie man sagt, nichts als sich selbst darstellt, dann mussen wir fragen, ob es denn auch hier das Entsprechende des Vorwurfes in der Wirklichkeit gibt und wenn es so etwas gibt, wie es sich auf das Werk bezieht.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (897K)
透視画法について(一)

金田晋

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 11-24
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_11

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Es scheint so veraltet zu sein, heute nochmals die Linearperspektive zu erwagen. Denn die modernen Kunstbewegungen haben schon die darauf beruhende Raumvertiefungsdarstellung uberschreitet, um den dem Kunstwerk eignen Bildraum auf der zweidimensionalen Bildebene aufzubauen. Dennoch ist der Grund oder Sinn der Perspektive nachtragenswert. Die Frage nach dem Grund beschaftigt uns immer mehr. Die Perspektive ist trotzdem von meisten Malern und Kunsthistorikern negativ verurteilt, indem sie sich so vorgestellt haben, dass der Bildraum dadurch in den naturgemassen Raum eingelost wird. Viele Asthetiker (Lipps, Kainz, usw.) reduzieren die Probleme des Bildraumes aufs psychologische Thema, das Raumgefuhl. Ihre Problematik mussen wir zuerst als das Techinische aufstellen. Zunachst unterscheidet der Verfasser visio perspectiva, scientia perspectiva und ars perspectiva voneinander, obzwar die letzte naturlich mit den anderen beiden fundiert ist. Nach seiner Meinung sind all die drei perspectiva abstrakte Konstruktionseinheiten : mit visio perspectiva zieht man nur eine rein physiologische Struktur aus dem genzen Lebensraum heraus, der doch nicht nur visuell, sondern auch haptisch sowie kinasthetisch konstituiert ist, und zwar ist das Sehbild auf der Netzhaut nicht ebenflachig, sondern konvexflachig projiziert ; mit scientia perspectiva wird man den erfullten, personlich orientierten Lebensraum zum in Homogenitat und Quantum Bestehenden umgestalten, und man wird durch Lageveranderungen des Sehpunktes in unendlicher Art, und zwar des idealen, die Tiefe des Raumes mit einer der drei Dimensionen verwechseln ; mit ars perspectiva versucht man, die Raumvertiefung aus einem real fixierten aber auch mechanisierten Punkt heraus darzustellen. Dabei entfremdet man sich zugleich seine eigne Umgebung und seinen Erfahrungshorizont und reproduziert die vergegenstandlichte Welt als das auf der Bildebene projizierte Abbild. Alle perspectiva fungieren verschidenartig. Trotzdem beruhen sie auch auf einem metaphysischen Boden, der Exaktheit. In dieser Abhandlung lege der Verfasser den Grund der ars perspectiva als Technik, die Exaktheit, die in der ars perspectiva geborgen ist, aus.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (1394K)
作品とその影 : ジャン・アヌイの美学に拠りつつ

佐々木健一

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 25-39
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_25

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

La pensee sur l'art de l'artiste contemporain jaillit d'une partie si profonde de leur personnalite qu'elle est reflechie inevitablement dans leurs oeuvres : l'oeuvre d'art contemporaine est esthetique dans le sens non seulement d'"asthetisch" mais aussi de "kunstphilosophisch". On peut y saisir des pensees importantes pour la philosophie de l'art. Jean Anouilh denonce, dans le prologue d'Antigone, le public qui prend une attitude esthetique d'isoler Antigone, et dans Becket presente la morale esthetique comme une sorte de morale provisoire qui est choisie parce qu'il n'y a de mesure de valeur : le mode d'etre seulement esthetique l'irrite. On sent, dans l'autre cote, qu'il se lamente sur la solitude de l'artiste dans l'epilogue d'Antigone. Pourquoi se lamenter? Parce qu'il a echoue dans l'experience mentale de l'ethique : il, lui qui survit la mort d'Antigone, ne peut pas prendre la solution d'Antigone pour la sienne. L'artiste est, donc, doublement aliene, du public et de son oeuvre d'art elle-meme. Comme Malebranche a dit sur le theme de la conservation divine (Oeuvre completes, XII-157), la creation humaine differe de la divine parce que son oeuvre, qui a ete produite comme un double du createur, en devient independant et se propose comme un autre qu'il devra surmonter. L'auteur ne vit que s'il fait vivre son oeuvre en se renoncant : la creation humaine est une acte d'amour et sa logique est celle de la dialectique. Pour surmonter cette double alienation, l'auteur doit d'abord prendre comme sien cet amour et accepter d'etre l'ombre de son oeuvre. Anouilh a parle, en 1951, de "l'honneur de dramatiste" : il s'est metamorphose d'un homme au monde en un dramatiste. Cette metamorphose lui a fait preceder le soin d'oeuvre au celui de sa propre existence, ou plutot s'integrer celui-ci a celui-la. Pour voir positivement cette metamotphose, on peut comparer l'epilogue d'Antigone avec celui de "l'Alouette", qui fait conclure esthetiquement l'oeuvre.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (1389K)
芸術と技術(大会報告)

大森正一

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 42-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_42

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts hat sich die Technik als die Maschinentechnik entwickelt. H. Sedlmayr weist hin, dass die Maschinentechnik auf die Entwicklung der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts auffallend einwirkt. In seinem Standpunkt konnen wir nicht aber ursprunglich die Beziehung der Kunst und Technik erfassen. In Asthetik mussen wir fragen dieses Problem, d. h. nach der ursprunglich inneren Beziehung der Kunst und Technik. In dieser Abhandlung zeigt sich dann die Frage nach der Kunst und Technik in Heidegger.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (122K)
オーデブレヒトの美的価値体験論(大会報告)

松久勝利

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 43-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_43

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Odebrecht sucht die Fundierung des Schopferischen im reinen Bewusstsein festzustellen, um das mannigfaltige Kunstphanomen in der Gegenwart vollends zu verstehen. Dazu sucht er das Prinzip der regionalen Einordnung als Strukturgesetz von Bewusstsein uberhanpt im demjenigen emotionalen Koeffizient zu bestatigen. Tatsachlich, auch hier konnen wir eine bestimmte Beziehung der Einordnung von einzelnem originaren Gefuhl in die Stimmung als transzendentales regionalen Bewusstsein erkennen. Stimmung ist nicht ein nach aussen gerichtetes Gefuhl, sondern ein Totalgefuhl als ein Zusichselbstkommen unseres Ichbewusstseins, d. h. eine Innerlichkeit des Subjekts. Bei regionaler Einordnung gibt diejenige Stimmung schopferisch dem Noema des intentionalen originaren Gefuhls seine innere Form. Dann wird das originare Gefuhl gefarbt von Stimmung. Dadurch hinweist es anf eine personliche Individualtat des Kunstlers. Erst dann bildet sich genugend das eigentliche asthetische Werterlebnis. Also ist nicht der asthetische Wert eines Kunstwerkes schon oder traurig u. s. w.. Der liegt in der gesetzmassigen Struktur des Erlebnisses. Der asthetische Wert ist sozusagen die apriorische Ordnung in der Individualitat. Auf solche Weise sucht Odebrecht das Prinzip des Verstandnis der Kunst in dem Wendepunkt zu gewinnen, indem er die tatsachliche innere Gesetzlichkeit des asthetischen Erlebnisses in den allgemeingultigen Wert einbezieht.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (147K)
創作論の系譜に関する一試論 : 特にプラトーンとアリストテレースを中心として(大会報告)

藤田一美

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 44-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_44

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

The purpose of this paper is to study the relation between Plato's ορθοτη〓 and Aristotle's ειχο〓, as principles of creation of poetry (ποιησι〓). Early Greek philosophers, especially Xenophanes, Heraclitus, Socrates, Plato, seem to have been against poetry from the point of view of ειχο〓 as the truth of philosophy. Indeed, in Plato's philosophy, poetry is only one step on the way to the ιδεα of beauty, and his thinking about ενθουσιασμο〓 or μανια seems to deny the possibility of a theory of ποιησι〓. Moreover, ποιητιχη τεχνη is not regarded as true τεχνη (επιστημη). Nevertheless, in some of Plato's dialogues we can find principles of ποιησι〓 as ορθοτ〓η, ηδοην and ωφελια. Because ηδονη and ωφελια ultimately depend on ορθοτη〓-which is deeply concerned with αληθεια-, we can say after all that το χαλω〓 (το ευ) of poetry depends on ορθοτη〓. As far as ποιησι〓 is μιμησι〓 (representation), ορθοτη〓 means the correctness of representation. On the other hand, Aristotle introduces the idea of το ειχο〓 instead of ορθοτη〓 in his poetics. This principle of το ειχο〓 (probability) is, contrary to ορθοτη〓, relatively free from αληθεια. This is the most important difference between Plato's and Aristotle's principles of ποιησι〓.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (152K)
シャフツベリの aesthetics(大会報告)

松本雅之

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 45-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_45

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

We have inquired into Shaftesbury's method of value-experience theory, especially in his Sensus Communis (1709). Empiricists analyse experience by braking it down to simple elements, and from these elements try to reconstitute experience theoretically. But in this process experience is transformed into its essence. Shaftesbury realizes that and inquires into value-experience that depends on sensus communis. Sensus communis is an internal value system which, I believe, is culture made concrete in an individual, that is, taste. He asks what is the condition for value-experience to occur. The condition, he finds, is disinterestedness. All value-experiences-ethical, aesthetic, theoretical-are disinterested. Shaftesbury defines human being as cultural existence and builds the foundation for the theory of value-experience. And in his theory of genius and character he stresses spontaneity and creativeness of mind.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (144K)
パウル・クレーの形式言語における特質(大会報告)

前田富士男

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 47-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_47

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Die Kunsttheorien und Werke von Klee wahrend der Bauhaus-Zeit zeigen uns, dass der Begriff der Gliederung in seinem bildnerischen Denken eine grosse Rolle gespielt hat. Bei Klee bedeutete die Gliederung ursprunglich einen Prozess der Schaffung, der durch die Zusammensetzung der formalen Elemente Einzelheiten zu einem Ganzen werden liess. Der Kunstler hat diesen Prozess als die Synthese einer dividuellen und individuellen Gliederung begriffen. Doch befindet sich die dividuelle Gliederung, die einen mathematischen, konstruktiven Charakter hat, in dem Urzustand des Schaffungs prozesses und wird auf dem Weg des Arbeitsprozesses zur lebendigen, individuellen Gliederung erhoben. Dieser Gliederungsbegriff ermoglicht, dass Klee den schopferischen Weg begreift als den werdenden Prozess, die Beseelung der mathematischen Grundform, das Fortschreiten vom Statischen zum Dynamischen. Aber die Notwendigkeit der Kompositionsweise beruht nicht nur auf der inneren Notwendigkeit des Malers, sondern auch in der Resonanz der Gesetzmassigkeit schaffender Naturkraft. Der Verfasser stellte durch die Analyse von zwei Gemalden, "Scheidung abends" und "Wachstum der Nachtpflanzen", diesen Gliederungsbegriff als die Eigenschaft der Formensprache von Klee dar.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (138K)
芸術におけるレアリテエトの問題(大会報告)

林健太郎

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 49-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_49

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

What is the basis for aesthetic value in representational art? In plastic art, we can find the representation of essence in the spatial relationships, dynamics and the order of color, light and shadow. To my mind the style is represented by the embodiment of these elements in a special way by the artist, related to his emotions. Reality in plastic art will not possess aesthetic value until the meaning of the contents (objective) and the meaning of form are not realized.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (134K)
ドストエフスキイにおける近代概念(大会報告)

山田幸平

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 50-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_50

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Independent modern literature in Russia was created by Tolstoi and Dostoevski. It was a deep reflection upon what Russian realism had done. Their works were based not only on learning, art and religion, but through their works they attempted to solve all these problems. However, they had different methods. In contrast to Tolstoi, Dostoevski tried to solve everything from the inside of the work, and by the study of Russian medieval thought he found a way to describe the inner revolution of the Russian spirit.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (108K)
劇における主人公(大会報告)

細井雄介

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 51-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_51

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

As readers of a play, as audience of this play acted on the stage, we seek earnestly for a hero. In actual performance the hero is usually brought out into prominence. How could we understand the primary meaning of such an existence? A French dramatist, Beaumarchais, once said, "Que me font a moi, sujet paisible d'un etat monarchique du XVIII^e siecle, les revolutions d'Athenes et de Rome? quel veritable interet puis-je prendre a la mort d'un tyran du Peloponese, au sacrifice d'une jeune princesse en Aulide? il n'y a en tout cela rien a voir pour moi, aucune moralite qui me convienne." We may be unable to refute him if we grasp the hero as one whose existence can be fully explained empirically. In order to establish the immortality of many heroes, we need to discern some other quality in them. M. Eliade explained the essence of religions by the concept "sacred". We should be able to find a concept that realizes a parallel function as regards the heroes of drama. The primary raison d'etre of the hero in a drama, we conclude, is to help us grasp the transcendental order of the universe, which lies beyond the empirical world of the drama.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (151K)
Theater としてのオペラ(大会報告)

林幹徳

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 52-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_52

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

How do we consider opera, music with drama or drama with music? D. J. Grout defines opera as a drama sung throughout to the accompaniment of an orchestra. But this opinion can not satisfy, because the word "drama" is used in the sense of dramatic poetry. Thomas Mann emphasizes that we are wrong to relate drama to acting, because originary drama meant an affair, an event or a story. Besides, what should we think about opera buffa and singspiel? Opera is related to festivities, and theater too. Theater originated from ritual, religious parades, etc. Later the commedia dell'arte came into existence and the doctorin embodied the style of the show through the language of acting. We can find this influence particularly in W. A. Mozart's opera buffa. Opera and theater kept a close relationship with festivities, a relationship further intensified by what Huizinga has called sense of play. We could say that Mozart's opera buffa expresses a playful space.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (131K)
右恵愚渓の山水画(大会報告)

太田孝彦

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 55-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_55

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Ue-Gukei painted his landcapes with coarse and disordered strokes. This style derive from the "untrammelled style", as we can see in "Village in Clearing Mist" of Ying Yu-chein. On the other hand, in his landscapes painted with vigorous strokes, Gukei did not attempt to describe a rationalized view of nature, but the Zen-truth of nature. It is interesting to compare this style of painting with "Shigajiku, " the special style of the vertical scroll. This is painted with full-sketchy touches representing the lives of the Zen monks of the same period. Compared to Gukei, this style depicts distant open space : the monks enjoyed their lives in this empty space. Gukei's style of rough strokes is called "Genshutsu" (Vision). The style of "Shigajiku" with the sketchy use of brush is named "Keiyo" (Representation). Both terms can be found in the Kuge-shu of the 14th century. From these differences we can conclude that there were two distinct styles of landscape at the end of the 14th century.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (124K)
高松塚古墳の壁画について : 七世紀中期制作説の提起(大会報告)

上原和

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 57-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_57

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

On March 1972, highly coloured wall paintings were discovered in Takamatsuzuka Tumulus at Asuka, Nara. The constellation is painted on the roof of the small burial chamber, and the Sun and the Moon, the religious motif of four Celestial Guardians in the images of beasts, the secular motif of a group of men and women are on the walls. Concerning the problem of their style and date although the similarity to those of High T'ang at the beginning of the eighth century has been discussed, my present purpose is to argue that, in terms of style, they rather belong to the line of Koguryo wall paintings (A. D. 357-A. D. 668), and they were painted in the middle of the seventh century, on the wane of the Asuka Period. Evidently, clothes of the people are Korean style, at the same time I can not miss the Dragon arabesque which is the very symbol of the Sky, on the limbs of the Blue Dragon and the White Tiger. This arabesque is found also on the limbs of those beats in Koguyro, but it changed into the Honeysuckle arabesque in the eighth century of High T'ang. In Chinese art, this change happened in the middle of the seventh century.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (163K)
サンクト・フローリアンの大型聖書本 : 一二世紀・サルツブルクの写本(大会報告)

越宏一

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 58-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_58

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Der Codex XI/1 der Stiftsbibliothek zu St. Florian der von Fichtenau (1950) -im Gegensatz zu Swarzenski (1913)- nach Oberitalien lokalisiert und um 1075 datiert worden ist, durfte aus folgenden Grunden in der ersten Halfte des 12. Jhdts in Salzburg unter dem unmittelbaren Einfluss der italienischen "Bibbia atlantica" entstanden sein. 1) In der St. Florianer Handschrift befinden sich zwar dieselben geometrischen Initialen wie in den italienischen "Riesenbibeln", aber die Rankeninitialen sind mit den Handschriften der "bayerischen Klosterschule" und der Salzburger Schule des 12. Jhdts verwandt. 2) Solche "Klosterschul-Initialen" kommen in den italienischen "Riesenbibeln" nicht einmal vor. Dies lasst die Entstehung der St. Florianer Handschrift nordlich der Alpen vermuten, wo in erster Linie Salzburg in Frage kommt, weil die Salzburger Buchmalerei des 12. Jhdts eine Reihe von Bibelhandschriften im Riesenformat hervorbrachte. 3) Diese Lokalisierung kann auch durch die Stiluntersuchung des Figurlichen bestatigt werden. Der Stil des "Josua-Meisters" von der St. Florianer Bibel ist einerseits mit den byzantinisch beeinflussten Salzburger Handschriften des 12. Jhdt zu vergleichen, anderseits mit der "Walter-Bibel", der Salzburger Handschrift des 12. Jhdts, die sich an die "Klosterschule" anschliesst. Der Stil des "Johannes-Meisters" ist hingegen dem "Genesis-Meister" der "Walter-Bibel" vorangegangen, wahrend dieser St. Florianer Meister auch in manchem der Tradition der "Klosterschule" folgt.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (138K)
レンブラント『マノアの供物』の制作年について(大会報告)

阿天坊耀

原稿種別: 本文
1972 年 23 巻 3 号 p. 59-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_59

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Although Rembrandt's "Sacrifice of Manoah" (Dresden Gemaldegalerie) has the signature "Rembrandt f. 1641", there has been discussion about its date and even authenticity, mainly from the point of view of its style. Fritz Saxl, the first to study carefully the drawings connected with this picture, concluded that it was first executed in 1641, but that the most important motif of this picture, the figure of an ascending angel, must have been added later, around the end of the forties at the earliest. Against this opinion, however, Otto Benesch contends that the Dresden picture was executed by a pupil, and only retouched by the master himself around the middle of the fifties. My own opinion agrees with that of Saxl, although the figure of the angel may date from the middle of the fifties. Why did Rembrandt finally omit the wings from the angel? According to Saxl, the answer should be found in Rembrandt's strict adherence to the text itself. But I believe that Rembrandt's intention was to make the angel appear as similar to a man as possible.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (146K)
学会消息

原稿種別: 付録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 74-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_74_1

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (63K)
編集後記

原稿種別: 付録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 74-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_74_2

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (63K)
奥付

原稿種別: 付録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 74-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_74_3

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (63K)
欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_75_1

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (62K)
The Bigaku (Aesthetics)

原稿種別: 文献目録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_75_2

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (62K)
欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1972 年 23 巻 3 号 p. 76-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_76

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (298K)
裏表紙

原稿種別: 表紙
1972 年 23 巻 3 号 p. Cover3-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_Cover3

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (70K)
欧文要旨

原稿種別: 表紙
1972 年 23 巻 3 号 p. Cover4-
発行日: 1972/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.23.3_Cover4

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (70K)

J-STAGEへの登録はこちら（無料）