美学

表紙

原稿種別: 表紙
1963 年 14 巻 3 号 p. Cover1-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_Cover1

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目次

原稿種別: 表紙
1963 年 14 巻 3 号 p. Cover2-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_Cover2

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『図式』を破るもの : 美に関する一考察

熊谷直男

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 1-3
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_1

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Wenn wir etwa eine Nachrichtenphotographie sehen, so wenden wir uns nicht dem Bildobjekt als solchem, sondern einer darin kundgemachten realen Begebenheit zu. Dieses Interesse an dem reprasentierten Realen ist aber schon dahin, wenn wir in der recht asthetischen Einstellung vor einem "darstellenden" Werke stehen. Der Betrachter klammert hier das Bild oder Bildobjekt ein, soweit es als Reprasentant des Realen fungiert, und empfangt es nicht anders als in dieser eingeklammerten Weise, Folglieh durfte nun der Sinn vom "Abbild" eine bedeutende Modifikation erfahren. Das Abbild wurde namlich. befreit von eigentlicher Abhangigkeit von seinem Urbild, selbst etwas wie ein selbstandiges Bild bzw. Gebilde sein : daher nicht mehr ein Abbild im strengen Sinne, sondern nur ein "Quasiabbild" sein. Wenn es auch uberhaupt sein Urbild hat, mussen wir sagen : das Abbild in der Kunst kommt doch seinem Urbild gleich, eben als ein anderes Urbild. Dies beruht naturlich im Grunde auf dem Wesen der asthetischen Ein stellung, aber es ist auch, so scheint mir, der letzte Grund dafur, dass die von der Darstellung der Natur ausgehende Kunst auch ganz frei ist. Im vorliegenden Bericht will ich also das Wesen solcher asthetischen Ein stellung und ihre darauf beruhende, notwendige Entwicklung behandeln. Weiter will ich nachweisen, dass sich das Schone gerade da offenbart, wo die Schemata der alltaglichen Wahrnehmungen in mannigfaltiger Weise "aufbrechen", und dass sich die Hauptlinien der modernen Kunstbewegungen auch daraus verstehen lassen.

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芸術遍在論 : 作品の創造性と存在

岡本重温

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 11-13
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_11

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Art must be human product, not by God. It is realized in the creative process which is characterized as whole-personal visual thinking, which is not applying logical operation to configuration of figures, but a process by 'logica poetica' (creative logics combined with imagination). Artistic creation is, however, not determined in monism or relativism or pragmatism, rather synthetically autonomous. And works of art are themselves documents chrystallized with human creativity accomplished excellence in spiritual or physical elaboration. Meanwhile, though the work of art reveals ontological poly layered structure, it appears basically as a intermediary (Vermittler) which organizes artistic experience and makes expressiveness illuminated. This intermediation is free from the frame or subjects, but historically comprehensible. History destines arts and arts make history. It is inevitable that intrinsic factors of art repeats to appear renewally and historically, but truth is created by human activity and the work is containing and reserving truth. And artists must assimilate life in nature with life of human products so that an overcome mortality by creation. Thus, though historically every human product has possibility to be art, notwithstanding its genre or assortment of art and non-art, masterpieces are also historically to present everywhere (ubiquitous).

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ヨーゼフ・ガントナーのプレフィグラツィオーネンについて

中村二柄

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 21-23
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_21

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Bekanntlich hat Heinrich Wolfflin, um das Kunstwerk aus seiner Wurzel zu erklaren, in die untere Schicht der "Vorstellungsformen" hinuntergestiegen und durch seine spatere Revisionen versucht, eigenes Leben und eigene Geschichte der "inneren Form" genauer zu begrunder. Was ihn auf Revision getrieben hatte, war vor allem das "intuizione espressa" Benedetto Croces. Die Theorie Joseph Gantners entsteht aus einer historischen Aufhebung der beiden Gedanken, eben als eine "Psychologie der Vostellungsformen". Mit dem Begriff der "Prafigurationen" bezeichnet er alle vorbereitenden Formen in dem schopferischen Prozess, wo der innere Bildtrieb des Kunstlers durch dialektische Auseinandersetzung mit dem Gegenstand der Welt zum fertigen Kunstwerk (Figurationen) gelangt-Durch Analysierung des Vorgangs wirft er ein neues Licht nicht nur auf die Personlichkeit des Kunstlers als dem Trager dieses Prozesses, sondern auf das Problem der Verbindung des Bildtriebes (Vorstellungsformen) mit dem Gegenstand (bzw. allen ausserformalen Elementen). Das bedeutet diejenige Erweiterung der wolfflinschen Idee, welche die Autonomie der Kunstgeschichte historisch verfestigt. Zugleich ist es eine geniale Ansicht, die ins unendlich reichere Innere der Stilgeschichte hineingesehen und ein tieferes Schicksal der europaischen Kunst von der romanischen Stilisierung zur modernen Abstraktion aufgefunden hat. Hier gibt es ein Weiterschritt der Basler Schule und eine neue Orientierung unserer Wissenschaft.

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気韻生動論

西本松治

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 27-30
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_27

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"K'i yun cheng tong" in the "Six Canons" of the theory of Chinese paintings by Hsieh Ho have been interpreted in very many ways. I have tried to define the proper position of these interpretations within the whole perspective of the theories of Chinese paintings, anticipating a better understanding of the meaning of "K'i yun cheng tong". The theories on Chinese paintings may be classified into the following three factors, namely, mental plan of the artist, subject matter and composition, and brush technique. "K'i yun" therefore, may rightly be understood only when viewed in relation to these three factors.

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龍安寺の石庭

源豊宗

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 30-34
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_30

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The stylistic feature of this garden is in its abstractism. None of grasses and trees can be seen there, just 15 stones are arranged in five groups on the rectangular ground. This garden takes a "non-objective" expression and never means the natural landscape as in the average garden. The ground itself, which is covered by the white sand, is turned intoa n abstractspace where actuality is denied. These five groups of stones, following the physical nature of the man's eyes, develops one after another from left to right, and there, the development like the sonata form may be seen. The 1st theme signifies the height (strain), and 2nd the lowness (relaxation). The 1st and the 2nd groups are "exposition" suggesting both of themes. The 3rd and 4th groups are the "development", and make the variation of the two themes. Finally, the 5th group gives the synthetic "recapitulation". There may be found the two principles within this spatial arrangement. The one is the law of distance which has ever pervaded among the tea devotee as the rule of arrangement for the tea utensils and was called "kane-wari", meaning the proportional order, and the other is the centripetal rule, by which these five groups of stones are arranged on the arc with the same radius. Moreover, the broad blank space in the front is also noteworthy. Among these styles, the spirit of rationalism aiming at clarity is to be seen. Such characters were the common style of the fomative art which was prevailing in the first half of the seventeenth century, the outset of the Edo period in Japan. After giving a proof on this in the paintings of those days, the present writer, tried to set forth the new opinion that the construction should be around 1620 when the spirit of rationalism raised its head, thus putting aside the former theory according to which the garden was made early in the sixteenth century.

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「やまと絵」についての一省察 : 美術史の記述との関連に於て

吉田友之

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 34-37
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_34

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It has already been said that the word of "Yamato-e" has the very ambiguous meaning, though it is frequently employed on the occasion of treating the subjects of Japanese art history. Now that the scientific and verifiable methods are leading in the study of art history in those day, we should take the description of art history into reconsideration. Then, after taking many examples of "Yamato-e" in their contexts which the specialists in Japanese art employed in their recent works, and studying them analytically, I pointed out the diversity of meaning that "Yamato-e" has. According to the result, it leads to the issue that we consider the concept of "Yamato-e" in the relation to the Japanese art history. We cannot close our eyes to the fact that this word "Yamato-e" is simply employed for convenience' sake, nevertheless, we must find it will be entangled in such case, when we describe on the tradition of Japanese art.

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ブリューゲルの作品解釈の一試論

西村規矩夫

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 37-41
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_37

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We know Bruegel, in his later works, inserted some proverbial motives into his vivid representation of the world of appearance. And I believe he had chances of inserting biblical words as well. Proverbs of the time and some of the Words of Christ are similar in respect of their allegorical nature. Both have "surface-stories" of the daily events of man and nature. I observe the Birdnester in Vienna as the most decisive example of his insertion of biblical words. This picture has many enigmatic details. Were they used as plant-symbols of the moral attitude of man? I don't thik so. The sack on earth may be the same motif as in the Parable of the Sower (Washington). Does not this sack indicate the famous parable? With this question, we can see Matthew ch. 13, in this case not only 4-8 but also 19-23, and understand those enigmatic details as the whole representation of "stories" of the parable, although the "subject" wheat as in the earlier picture is omitted. The Words of Christ "motiviert" some images in nature, so that the scene gets a "double-story" effect of unfathomable depth and width.

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ブリューゲルの素描の世界

八代修次

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 41-44
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_41

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In by Schilderboeh Carel van Mander, Pieter Bruegel was regarded as a painter come of peasant class because he could paint peasant life vividly. But the studies by Max Dvorak, Charles de Tolnay and Otto Benesch in the 19th century came to insist that Pieter Bruegel was rather a philosopher in the same current of thought as that of liberarists at his time than a painter simply for peasants. In this article the writer attempts to trace the development of his philosophy by landscape drawings during his life time, which were collected in the complete catalogue-Tolnay ; The Drawings of Pieter Brugel the Elder 1952. In Northern artists, his originality can be found in his intention to express the universal conception in drawing against the influence from Italian Renaissance in Flanders at those days. In this point, he has something in common with the thoughts in "Paradox" by Sebastan Franck who contemplated the universal necessity behind this world. Thus, it will be safe to say that Bruegel was the first painter who expressed new universal conception, escaping from Medieval thought, under which Jan van Eyck and Hieronymus Bosch lived in the same native land as Bruegel.

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ヴェントゥーリの方法

辻茂

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 44-47
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_44

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The extensive activities of Lionello Venturi in the fields of art history, art criticism and history of art criticism are directed with the concentric judgment on the works of art or the personalities of artists. This attitude derive from the theory of Benedetto Croce : the identity of art history and art criticism. By this conviction, Venturi develop the traditional history of art to the "critical history of art", and compile the "history of art criticism" as the necessary introduction of art history and as the experience for the formation of aesthetic judgment. Besides the theory of Croce and the erudition inherited from Adolfo Venturi, the formative elements of Venturi's idea are the intuitive experience on the italian and french art, and some theory sifted out specially from the theory of pure visibility. From this apperance we confirm that the merit of Venturi's works consists in the synthesis of critical and historical methods on the art.

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映画鑑賞の特性

浅沼圭司

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 54-56
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_54

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Par le fait que l'image filmique n'est pas un monde clos, mais, par sa nature, partiel, on pourrait dire qu'il a aporte avec lui une qualite speciale-l'atomosphere d'un monde. Pendant la projection, le spectateur n'est pas vis-a-vis du monde total et clos, mais entoure par l'atomosphere de ce monde. Il n'est pas dans ce monde imaginaire, mais, enchante par son atomosphere, il n'est pas aussi dans le monde reel. Il erre entre ces deux mondes. Par ce fait, on pourrait conclure que l'appreciation filmique a le caractere magique et emotionel.

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放送における芸術の意味

山本透

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 57-59
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_57

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Die Erscheinungsform der elektrischen Welle hat zwei Wesensmerkmale, d.h. zeitlich gesehen die Gleichzeitigkeit und raumlich gesehen die Undinglichkeit. Wenn diese Merkmale dem Rundfunk eigentumlich sind, dann muss dabei die Frage zu beantworten sein, was fur einen speziellen Charakter denn die Kunst hat, die nur durch die elektrische Welle entsteht und ihre Gestalt gewinnt. 1. Der Rundfunk existiert nicht als Ding, sondern wird nur als Bild wahrgenommen. Daher bekommt das Geschaffene beim Rrndfunk einen weichen und schwebenden Charakter. 2. Da der Rundfunk durch die elektrische Welle ubergetragen wird, gibt es einerseits die absolute Mehrheit der Werke, und andereseits die absolute Mehrheit des Publikums. Ferner wird das Wesen der Kunst im Rundfunk durch die Tatsache bestimmt, dass das Bild selbst am Lautsprecher oder Bildschirm ein Urbild ist. Deswegen konnen alle Horer oder Zuschauer in verschiedenen Orten unmittelbaren Kontakt mit einem originellen Urbild herstellen. 3. Da der Rundfunk durch die elektrische Welle unmittelbar und gleichzeitig ubergetragen wird und zwar im Lauf der Zeit entsteht und verschwindet, erlebt man immer die Kunst im Rundfunk als das "Jeden Augenblick-Werdende-Werk". Wir konnen den Rundfunk als die Kunst in gegenwartiger Ablaufform (present progressive form) bezeichnen. 4. Da der Programmschaffende in dem weit vom Publikum getrennten Studio arbeitet, ist der Kontakt des Schaffenden mit dem Erlebenden nur durch die elektrische Welle moglich. Es besteht dadurch fur den Schaffenden im Studio relativ grossere Moglichkeit, bei der Programmgestaltung mannigfaltige Tricke zu benutzen. 5. Im Unterschied zu Theater- und Kinobesuch kann man den Rundfunk im Heim erleben, weil der Rundfunk durch die elektrische Welle weit und breit vermittelt wird. In der Wohnung herrscht die alltagliche Aktualitat stark. Die Atmosphare hat da einen lockeren Charakter. Aber es ist dem Publikum nicht ausgeschlossen, beim Erleben des Rundfunks ein freiwilliges und positives asthetisches Verhalten zu bewahren.

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第十四回美学会全国大会報告

井村陽一, 高橋栄一

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 60-64
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_60

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美学会新役員

原稿種別: 付録等
1963 年 14 巻 3 号 p. 64-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_64

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『芸術作品の解釈論争』-フェアメールの一作品をめぐるゼーデルマイヤとバットの論争, Hans Sedlmayr, Der Ruhm der Malkunst 1951 (Kunst und Wahrheit), Kurt Badt, Modell und Maler von Vermeer-Probleme der Interpretation, Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr (Du Mont Dokumente 1961), Hans Sedlmayr, Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen 7-8 (Max Hueber 1962), S.34-65

森洋子

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 65-72
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_65

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アドルノ, 「音楽社会学序論」, Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie-Zwolf theoretische Vorlesungen-, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962, 225S.

O. Yamaguchi

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 73-74
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_73

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ウォリイ, 「ギリシアの美学理論」, J. G. Warry, Greek Aesthetic Theory, London, Methuen, 1962, 168p.

Y. Hosoi

原稿種別: 本文
1963 年 14 巻 3 号 p. 74-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_74

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1963 年 14 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_75_1

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The Bigaku (Aesthetics)

原稿種別: 文献目録等
1963 年 14 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_75_2

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奥付

原稿種別: 文献目録等
1963 年 14 巻 3 号 p. 75-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_75_3

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欧文要旨

原稿種別: 文献目録等
1963 年 14 巻 3 号 p. 76-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_76

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裏表紙

原稿種別: 表紙
1963 年 14 巻 3 号 p. Cover3-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_Cover3

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欧文要旨

原稿種別: 表紙
1963 年 14 巻 3 号 p. Cover4-
発行日: 1963/12/30
公開日: 2017/05/22

DOIhttps://doi.org/10.20631/bigaku.14.3_Cover4

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