Nous nous proposons de mettre en lumière la possibilité esthétique du dernier ouvrage de René Descartes, Les passions de l’âme (1649), en soulignant les deux points souvent négligés jusqu’à maintenant par les chercheurs, points qui ne se constatent pas dans ses correspondances avec Élisabeth en 1645. Premièrement, notre auteur suggère bien « le présent » particulier à la jouissance esthétique comme « la joie intellectuelle » éprouvée paradoxalement dans la tragédie et la fiction. Deuxièmement, il attribue « la générosité » solidaire d’une telle « joie intellectuelle » à « l’admiration » comme une des « passions primitives », attribution définitive qui pourrait éclaircir l’importance des « esprits animaux » pour fortifier l’exercice soutenue de « l’attention » inséparable du « présent qui dure » de « la joie intellectuelle » ou de « la satisfaction » venant de « la pitié » jouie par les « généreux » dans le théâtre. L’auteur des Passions de l’âme amènerait, certes, à entrevoir la genèse de l’esthétique française moderne au 18ème siècle qui souligne de plus en plus le devenir affectif de la subjectivité dans la jouissance ou la temporalité esthétique plutôt que la compréhension statique de l’objet esthétique. [BABA Akira, Vers l’esthétique du « présent » de la «

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Cette étude tente d’élucider la théorie du « modèle idéal », en se concentrant sur le fait qu’« idée » est utilisé comme synonyme d’« idéal » dans ses théories. Un examen de la théorie comparée des peintures de paysages dans les Salons montre que Diderot utilise l’idée/idéal non pas comme une « idée » transcendantale mais comme la somme des « idées » d’artistes individuels. Cette théorisation des « idées » d’artistes réorganise la relation entre la production artistique et les modèles, aboutissant au concept unique de « modèle idéal ». Dans la théorie classique de l’art, la production d’œuvres d’art basée sur une idée comme modèle tentait généralement d’être aussi proche que possible du modèle. Cependant, Diderot présente un exemple du modèle idéal comme un corps inactif qui n’a jamais servi, le travail de l’artiste consistant à partir de ce corps et lui donner les caractéristiques de l’objet à représenter. En d’autres termes, la création basée sur le modèle idéal signifie s’éloigner de celui-ci avec une idée originale, plutôt que de s’y approcher. Ceci est considéré comme une tentative embryonnaire de théoriser la théorie moderne de la création originale.

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The Paradox of the Concept of Symbol in Gadamer’s Hermeneutical Aesthetics HIJIKATA Naoko In this paper, I will reconsider the significance of the “symbol” that Gadamer deals with in his hermeneutical aesthetics. In his major work, “Truth and Method” (1960), Gadamer argues that the primacy of the symbol as a universal principle in modern aesthetics is relativized in relation to allegory. Furthermore, his ontological analysis of artworks, he deals with the symbol in the consideration of the concept of the “image” in plastic arts. The essence of the image is characterized as intermediate between a sign and a symbol, but even there, the symbol is only mentioned in terms of its contrast with the sign concerning the image. In “Truth and Method”, the concept of the symbol is merely secondary, but in his later essay, “The Relevance of the Beautiful” (1974), it is transformed into a central theme of “art as the symbolic character (das Symbolische der Kunst). In this essay, Gadamer attempts to overcome the conventional idealistic meaning of the symbolic concept from a hermeneutical standpoint by relying on a Heideggerian ontological understanding of art. Thus, I clarify the process of transformation of the substance of the symbolic concept in Gadamer’s hermeneutics as a “paradoxical change.”

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This paper delves into the ontology of dance works as action to examine the possibility of a rational explanation regarding the conflict between its identity and change. Pakes (2020) has convincingly suggested that dance works are not rigid structures of movement, but types of action that contain relationships with the context. However, this theory is not quite satisfactory as it considers the change of dance works to be an irreversible process of revealing the thinness of the action type. Some other theorists such as Currie (1989) and Davies (2004) take radical positions, considering the actions of generative processes as actual artworks rather than their products. Although these positions have some merits, they also cannot accommodate the flexibility of dance works, since the continuous practice that keeps dance works alive makes it difficult to isolate the process from its product. To incorporate the continuous creative process between the performances, and the accumulative richness resulting from changes over time, this paper argues that “perdurantism” can be the best theoretical candidate for dance work ontology. This view considers the work to be a fusion of its temporal parts, which are the performances, and it not only explains the temporal flexibility but also highlights some characteristic aspects of dance works.

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Cet article se propose d’examiner les relations entre la théorie du paysage développée par Roger de Piles et la peinture de paysage en France, du XVIIe siècle au début du XVIIIe siècle. Au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée sous le règne de Louis XIV, la peinture d’histoire — centrée sur la représentation de l’action humaine — était considérée comme le genre le plus prestigieux, comme en témoignent les écrits de Félibien. En revanche, la peinture de paysage, dépourvue de sujet humain, était reléguée à un rang inférieur. Pourtant, malgré ce désintérêt institutionnel, Roger de Piles s’est attaché à ce genre avec une attention particulière et l’a analysé en profondeur. Dans cette étude, nous nous proposons d’analyser la théorie du paysage élaborée par Roger de Piles, en mettant en lumière le processus par lequel ce genre a progressivement acquis une reconnaissance esthétique autonome, indépendante de la hiérarchie académique fondée sur la primauté de la peinture d’histoire. Le premier chapitre montre que, tandis que Charles Le Brun et les autres représentants de l’école du dessin concentraient leur attention sur la représentation de l’action humaine, Roger de Piles s’intéressait non seulement à cette dernière, mais aussi à la représentation des arbres. Le deuxième chapitre s’attache à analyser le concept de l’ effet du « tout ensemble » — c’est-à-dire la perception globale d’une œuvre — élaboré par Roger de Piles, en le confrontant à l’importance accordée aux « lignes de contour » par l’école du dessin. Les œuvres de Rubens, de Nicolas de Largillière et de Claude Lorrain sont également examinées comme exemples de paysages incarnant cette notion, notamment à travers la représentation du feuillage des arbres. À travers ces considérations, nous analyserons le processus par lequel la peinture d’histoire et la peinture de paysage, de même que les figures humaines et les éléments naturels tels que les arbres, ont été progressivement placés sur un pied d’égalité. Nous mettrons également en évidence le rôle central joué par la théorie de la peinture paysagère élaborée par Roger de Piles dans cette évolution.

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Gustave Courbet exposes Death of the Stag in a private pavilion set up for his one man show exhibition at the occasion of the Exposition universelle in Paris in 1867. The huge piece has been usually interpreted as a genre painting depicting the scene of the hunting. In opposition to this current opinion, the present paper advances a new hypothesis: namely the painting may have been a disguised allegorical painting highly charged with a political insinuation. This hypothesis leads to examine Death of the Stag with The Studio of the Painter. By superimposing the two huge tableaux, the present paper proposes to read the hunting scene as a forbidden allegory and a curse, invoking the “Death” of the Second Empire, and examines to which extent this hypothesis is relevant. Why, then, has such a hidden curse not been revealed up until now? As the paper demonstrates, it was imperative in the 1880s of the early Third Republic era, to conceal, as possible as it could, political connotations inherent in Courbet’s paintings. Thus, Death of the Stag had to be interpreted by his friends and defenders as a work deprived of, or free from, any infamous political implications.

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This paper examines the history of fashion exhibitions in Japan. Traditionally, the beginning of fashion exhibitions in Japan has been considered “The Origin of Inventive Clothes” exhibition held at the National Museum of Modern Art, Kyoto in 1975. However, by considering the history of the change from Japanese kimono to Western clothes in Japan, it is possible to clarify the historical context of clothing exhibitions that gave rise to fashion exhibitions. While clothing dolls were exhibited at the 19th-century expositions, ancient Japanese costumes and Western clothes from the Meiji period were exhibited in museums and department stores. After World War II, exhibitions of clothing that reproduced Western historical costumes were held. Against the backdrop of the influx of Western culture and the Westernization of clothing, “The Origin of Inventive Clothes” exhibition was intended to inherit traditional culture, restore the status of Kyoto, and promote the clothing industry. It was an attempt to find the origins of modern clothing in the West, to join Japanese and Western clothing, and to view them as a single history.

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