Der Rahmen ist nicht nur eine Ausstattung fur das ausserliche Schmucken oder Schutzen des Kunstwerkes, sondern auch vor allem in abendlandischen Gestaltungen ein innerliches Element, um den Bildraum vom wirklichen Lebenszusammenhang abzugrenzen und sowohl die Grundlage der Bildebene als auch ihre Einfassung auszumachen. Die moderne Kunst seit dem Kubismus halt zwar den Bilderrahmen als konkretes Gebilde fur unnotig und will ihrerseits die Struktur des Bildphanomens in der dynamischen Beziehung von Gestalt-Grund rekonstituieren. Sie will nicht mehr, wie es Renaissance-Kunstler taten, das Bild als Durchblick durch fenestra aperta <das neuzeitliche Gleichnis des Rahmens> in den dahinliegenden Raum konzipieren. Aber die eigentliche Funktion des Rahmens ist immer noch wirksam, namlich die Funktion, die Bildflache vom ubrigen Umfang abzugrenzen und den sich darin offenbarenden Bildraum zu schaffen und ihn in Ordnung zu bringen. Die asthetisierte Ansicht uber den Rahmen <von Baudelaire, Simmel> ergreift dennoch nur die Einseitigkeit der Seinsweise des Ichsubjektes, auf dem das Bildphanomen gegrundet ist. Das Ich wohnt in Wirklichkeit im Zimmer mit vielen Mobeln und hangt das Bildwerk an die Wand, wahrend es das Orientierungszentrum der unwirklichen Bildwelt ist. Im Bildphanomen ist das Ich in Wirklichkeit und Unwirklichkeit gespalten. Der Rahmen besteht in der Spannung der Autonomie-Heteronomie des Kunstwerkes. Diese Abhandlung erortert zunachst einige sachliche und historische Probleme, dann fragt sie nach der Notwendigkeit des Rahmensbewusstseins als Korrelat des sinneinheitlichen Rahmens und zuletzt stellt sie den Rahmen als die Umwelt trennende und zugleich verknupfende Moglichkeit dar.

View full abstract

Apres avoir fini son grand tableau "D'ou venons-nous...", Gauguin voulait se tuer. Il semble qu'une des causes de cette tentative de suicide soit le choc provoque par la mort d'Aline, sa fille preferee. Mais n'y a-t-il pas un rapport etroit entre ce tableau et la mort de sa fille? Il s'est hate pour l'executer, et le peintre lui-meme admet que l'execution en est tres imparfaite. Pourquoi ne peut-il pas le peindre sans perdre patience? Est-ce qu'on ne peut considerer qu'il ait eu l'intention de le faire jusqu'au Noel de l'annee 1897 ; c'est aussi le 20^θ anniversaire de la naissance d'Aline. Dans sa lettre a Monfreid (2/1898), il parle de tous les personnages du tableau sauf de la femme a cote de l'idole qui est, selon son expression, "la consolation imaginaire de nos souffrances en ce qu'elles comportent de vague et d'incompris devant le mystere de notre origine et notre avenir." Cette femme de profile, n'est-elle pas sa fille Aline? Elle ressemble a la figure dessinee sur la couverture de "Cahier pour Aline" et au profile d'Aline sur la photo prise a Copenhague en 1891 ou il l'a vue pour la derniere fois. En consequence, il est possible que ce grand tableau ait ete execute en maniere de requiem pour Aline.

View full abstract

Μουσα n'a pas cesse, depuis Homere jusqu'a Platon, de designer la divinite inspiratrice. Sans la consideration de cette attitude fondamentale pour la poesie, on ne pourrait dire sur l'histoire de l'esthetique des Grecs anciens. L'inspiration poetique est une sorte d'<<εν〓ουσιασμοs>> dont Platon souvent parle dans ses oeuvres. C'est le dialogue de l'Ion qui est le plus important sur cette idee dans l'antiquite grecque. L'activite poetique, selon l'argumentation de Socrate dans l'ouvrage, <<n'est point par l'effet d'un art ni d'une science ; c'est en vertu d'un privilege divin et d'une possession divine (ου τεχυη ουδ'επιστημη..., αλλα 〓εια μοιρα και κατοκωχη...536c)>>. La <<τεχνη>>, c'est-a-dire la possession d'un ensemble de regles reposant sur une connaissance scientifique (επιστημη), est refusee aux poetes et au commentateur d'Homere. Car leur activites manquent des deux caracteres de la <<τεχνη>> definie par Socrate, ou la specificite de son domaine et sa competence universelle pour tous les objets qui en relevent. A condition qu'ils abandonnent aux philosophes le domaine scientifique et rationnel, l'auteur de ce dialogue accepte de regarder les poetes et les exegetes comme les hommes de divinites. En fait de l'<<ενθουσιασμοs>>, Platon souligne particulierement un aspect de cette conception, ou l'extase du poete inspire, et la tient entierement passive, tandis que la <τεχνη> pour active. Ainsi il decouvre le fait que l'idee meme de l'inspiration poetique recelent l'element qui est contraire a la <<τεχνη>>. On peut dire que l'opposition de l'inspiraton poetique a la <<τεχνη>> tient a celle de la poesie a la philosophie (διαφορα φιλοσοφια τε και ποιητικη) dans la Republique (607b). Mais il ne nos semble pas que Platon ait tente de exclure l'inspiration poetique dans l'Ion, car la <<θεια μοιρα>> ou la <<〓εια δυναμιs>> est a l'origine impossible de le faire. En opposant la poesie a la philosophie, Platon ne fait que suggerer que les deux choses soient separees essentiellement. D'opposer toujour l'inspiration poetique a la <<τεχνη>> ou quelque chose de scientifique, c'est le plus important point de vue dans l'oeuvre de Platon, ce qui met de la difference entre la signification platonicienne et celle des nombreuse descriptions sur les Muses par les poetes et les philosophes dans l'antiquite grecque. Dans le dialogue de l'Ion, Platon ne rejete pas l'activite poetique, mais il nous propose qu'elle doive d'etre reexaminee par l'esprit philosophique.

View full abstract

The peculiarity of Mugen-Noh (Noh of fantasy) improved by Zeami exists in abandonment of oneness of the world and self-identity of a person which are characteristics common to all dramas. For example, in the representation of Nochi-Shite (protagonist of a second half part) of "Izutsu" the heart of Izutsu-woman and the form of Narihira mingle in one figure, and in this very figure, reminiscent present merges with reminisced past. Thus a fantastic world is presented. This peculiarity of Mugen-Noh results from the idea that Noh has no stable ground to settle and has "formless figure" as an aesthetic core. A figure is considered not as such that implies self-identity but as an manifestation of changeable time movement. In this case a space of Noh has a role of a musical space which supports muscial movements played by dances and songs of Noh, but this musical space doesn't have any "function of space (=concretizing)". It keeps still as a ground supporting movements, but it does so not to concretize the movement but to destroy the concreteness in the movement. In a word, it is the still time on the horizon of which all occurrences in Mugen-Noh are freed from shackles of space.

View full abstract