Die Versuchungen der Periodisierung von J. Haydns Sinfonien haben sich nach der Entwicklung der Datierungsforschungen verandert. Im ersten Teil meiner vorliegenden Arbeit werden die neunerlei bisherige Datierungen, die die Forscher von E. Mandyczewski (1908) bis G. Feder (in Vorbereitung) untersucht und beigebracht haben, kritisiert. Im zweiten Teil werden die funferlei Periodisierungen von B. Rywosch (1934) bis H. Nakano (1971) auf Grund von den Erfolgen der neuesten Studien nachgepruft. Hier ist die folgende Schaffensperiodisierung vorgeschlagen : Die erste Periode (um 1757-um 61) : die der verschiedenen Versuchungen der sinfonischen Stile. Die zweite Periode (um 1761-um 65) : die der Bemuhung um den eigenen Stil der Sinfonie. Die dritte Periode (um 1766-um 73) : die der Verflechtung des Barockstils in den fruhklassischen Stil (bezuglich der Kirchenmusik). Die vierte Periode (1774-84) : die der realen Fursorge und des Experimentes (bezuglich der Oper). Die funfte Periode (1785-89) : die der Ausarbeitung des klassischen Stils (die Sehnsucht nach der internationalen Musikstadt). Die sechste Periode (1791-95) : die der Ausreifung (die Gegenwirkung offentlicher Konzerte). Es ist beachtenswert, dass die Verwandlung des Haydns Sinfoniestils von der Wechslung seines musikalischen Milieus abhangig sei.

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Musikalisches Material ist nicht etwa der Inbegriff der vorgegebenen Eigenschaften der Tone und Tonbeziehungen, sondern 1) was dem handelnden Subjekt (dem Komponist) sich darbietet, 2) etwas mehr als seine Unmittelbarkeit, und 3) alles dem Subjekt Gegenubertretende, woruber es zu entscheiden hat. Musik kennt keines Naturmaterial, sondern musikalisches Material ist geschichtlich durch und durch, weil der Komponist jeweils in einem Werk ein bestimmtes Material nicht anders als das entscheiden muss. Da das Material selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich Praformiertes ist, hat es eine Tendenz. Aber dies soll nicht geschichtlich-deterministisch aufgenommen werden. Denn auf die strukturelle Seite : Form, sowie auf diese geschichtliche, beide vermittelt voneinander, ist Material sich bezogen. Form ist im aktuellen Sinn die Totalitat der musikalischen Erscheinungen, nicht etwa das geschichtlich vorgebildete Schema. Aber alles im Kunstwerk Erscheinende ist virtuell Inhalt so gut wie Form, also ist sie auch Inhalt. Das Verhaltnis Form-Inhalt ist damit nicht gegensatzlich aufzufassen wie in traditioneller Theorien, sondern so dialektisch, dass in den uberlieferten Formen Inhalt sich sedimentiert hat. In dieser Zusammenhangen ist die Grundlegung der Musiktheorie Adornos der immer sedimentierende Material-und Formbegriff, der von der Gesellschaftlichkeit, der Fixierung des Verhaltnis des handelnden Subjekts zu seinem gegenstandlichen Objekt aus entsteht.

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Der Begriff Zeichen bei Paul Klee ist noch nicht genau fundiert, obwohl die zeichenhafte Arbeitsweise an seinem Werk eine grosse Rolle spielt. Der Grund dafur liegt darin, dass das Zeichen nicht nur die allegorische Vieldeutigkeit auf der inhaltlichen Ebene, sondern auch den engsten Zusammenhang mit der bildnerischen, formalen Orientierung hat. Unter den von Klee haufig eingesetzten Zeichen zieht der Verfasser das Auge als ein Muster heran, das die Entzifferung des Zeichenbegriffs ermoglicht. Ein Auge in Bildern seiner Kriegsjahre gilt als allegorisches Zeichen fur Auge Gottes, das weniger Allwissenheit als Weltschopfung aus Chaos sowie als Anfang des kunstlerischen Schaffens zeigt ; in der Bauhaus-Zeit bedeutet das Auge als ein Teil der Physiognomie von Tieren und Pflanzen den Blick aus dem Bild, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Kunstwerk, das gestaltete Form-Ende, lenkt ; im Spatwerk erweist sich das Auge als Zeichen, sogar als Symbol fur die die gesetzmassig schaffende Welt anschauende, menschliche Existenz. Durch diesen Uberblick lasst sich zeigen, dass der allegorische Charakters des Zeichens uberwunden ist, und dabei es sich darum handelt, Gestalt und Zeichen als Begriffspaar wie Eros und Logos zu begreifen.

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