This paper reflects on Herder's concept of "common sense", understood in terms of sense common to all the senses. His saying "we are a thinking sensorium commune" from his Treatise on the Origin of Language (1772) has received increasing attention in recent years as it is thought to be at the origin of the concept of synesthesia. But why so? According to contemporary medical-psychological research, synesthesia is the concrete experience of fusion of the senses located in the limbic system. This means that synesthesia is the opposite of the Aristotelian conception of common sense, because the latter is the faculty to grasp abstract qualities. Herder's "sensorium commune" has a different connotation. By using this expression he meant that all the senses are originally one and the same (=feeling); they become differentiated from this and work together. This level is prior to both the birth of language and the judgment of beauty. Herder is the one who formulated such a conception of common sense, (which is not the faculty to grasp abstract qualities), for the first time in the history of ideas. This is why his "sensorium commune" is at the origin of the idea of synesthesia.

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Die sich ihrer Modernitat bewussten Fruhromantiker, vor allem Fr. Schlegel, haben Fragmente mit Absicht verwendet, wie es sich aus einem Fragment von Fr. Schlegel ergibt: "Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung." Im vorliegenden Aufsatz versucht der Verfasser nicht, das Fragment als eine literarische Gattung zu behandeln, sondern es geht darum, zu zeigen, dass der Geist des Fragments dem Gedanken Schlegels zugrunde liegt. Im Studium-Aufsatz von 1795 stellt Schlegel die vollendete Schonheit der alten Kunstwerke dem Fragmentarischen der modemen Kunstwerke gegeniiber. Ab 1797 leugnet er einen solchen Dualismus. Schlegels neue Auffassung des Fragments lasst sich in seiner Behauptung erkennen, dass das "Reifste und Vollendetste" "Bruchstucke von Bruchstucken" seien. Fragmente konnen "vollendet" sein, sofern sie "Winke und Andeutungen" sind. In diesem Sinne sind Fragmente Projekten gleichgesetzt. Und Fragmente als Winke und Andeutungen mussen mit der sie erganzenden bzw. verwirklichenden "Kritik", die selbst nicht anders als fragmentarisch sein kann, verbunden werden. Aufgrund einer solchen Erganzung vermitteln die Fragmente das Einzelne mit dem Ganzen, das Endliche mit dem Unendlichen, die Wirklichkeit mit der Moglichkeit und die Gegenwart mit der Zukunft.

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Apres L'evolution creatrice (1907), H. Bergson (1859-1941) semble fortement s'interesser a l'art. Je cherche a eclaircir cet interet. Bergson, ayant trouve, dans L'evolution, l'≪elan de vie≫, c'est-a-dire, la poussee interne de l'evolution vitale, se trouve en face du probleme de Dieu, considere comme son origine. Il veut affronter ce probleme en fixant ses yeux sur les innovateurs moraux, precisement ou, mentionnant la parente avec la morale, il avoue son interet pour l'art Done, on peut supposer que cet interet etait oriente vers les innovateurs moraux. En effet, dans Les deux sources de la morale et de la religion (1932), tandis qu'il traite la transmission de l'≪elan de vie≫ de Dieu a l'humanite par l'intermediaire des mystiques ou des innovateurs moraux superieurs, Bergson fait aussi mention de la transmission de l'≪elan de l'artiste≫ par l'intermediaire de l'oeuvre geniale. Or, avant Les deux sources, Bergson, dans Le rire (1900), avait suggere le rapport de la transmission par l'intermediaire de l'ceuvre geniale. De la, l'hypothese que Bergson, apres L'evolution, medite sur les innovateurs moraux ou mystiques, se referant a son idee d'oeuvre geniale.

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Unter den ca. 9.000 Werken von Paul Klee gibt es ca. 180 Bilder, in denen die "Stadt" thematisiert wird. Diese Werke konnen die "Stadt-Bilder" genannt werden. In der bish-erigen Forschungsgeschichte wurde aber auf diese Bildergruppe nicht achtgegeben. Es wurde auch nicht uberlegt, welchen Sinn diese Bilder haben. Bei der naheren Betrachtung ergibt sich, dass diese Stadt-Bilder in drei verschiedenen Epochen hergestellt wurden, und der Charakter der Bilder in diesen Epochen von einander differenziert wird. In der vorliegenden Arbeit wird zunachst versucht, einen Uberblick liber diese Stadt Bilder zu werfen. Dann werden die Bilder in der dritten Epoche eigens in Betracht gezogen, da der von Klee verstandene Sinn der "Stadt" mit der Entwicklung seiner Welt- und Naturanschauung erst in dieser Epoche in der reifen Form zum ktinstlerischen Ausdruck gebracht wird. Um diese Interpretation mit dem konkreten Beispiel zu belegen, wird das representative Werk Klees, "Ein Blatt aus dem Stadtebuch", aufgenommen und ausfuhrlich analysiert. Es wird am Ende klar, dass Klee die in der modernen Stadt verborgene Spannung zwischen der Erde als dem Diesseits und dem Himmel als dem Jenseits mit der symbolischen Figur einer "Scheibe" und durch eine gewisse Farbenkombination als Folge seiner "Farbenlehre" darstellt.

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"Folding Screen Painting to Explain Meaning of Twelve-Month Songs" by Kano Einou (1631-97) is a pair of six-panel screen paintings on the basis of the waka poem of "Hatakeyamasyousakutei-siika". Uta-e (the painting basis on the waka poem) revived at the beginning of the early Kinsei era accompanying the revival of the court world of waka poetry, and "Hatakeyamasyousakutei-siika" also revived as a theme of a painting at that time. The work by Kano Einou is a very early example at this time. The purpose of this paper is to clarify the details, background, and his aim that Einou who was not specialist of yamato-e drew the painting on the basis of the waka poem eagerly, and to show how to have made up his own style in his producing such a work. In conclusion, Einou can be considered as one of a pioneer in the field of folding screen painting with waka poem by the painter who was not specialist of yyamato-e. He used the network succeeded from the grandfather Kano Sanraku and father Kano Sansetsu, and learned the technique of yamato-e, and worked on new theme actively. It can be said that work that he increased possessed important significance in followers such as Kano Eikei and Ogata Kourin.

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In 1898, Okakura Kakuzo chose "Expression" as an objective at the first Nippon Bijutsuin Exhibition in Tokyo. After the autumn of 1897, the "Expression" became a terminology to critique exhibitions, but not before spring 1897. What did "Expression" mean? Why did the critics of the time pay attention to it? How did a modern Japanese painting artist, Yokoyama Taikan, apply this concept in his art? Yokoyama Taikan's Listening to the Buddha's Laws was considered as the work that followed the concept of "Expression." Taikan himself revealed that he explored the concept in his work. We understand from his explanation that "expression" for Taikan meant the expressions of people's emotion. My research found the two sources to be the cause of such a new trend: one was Suematsu Kencho's article, "Query on Japanese Painting," published on July 19, 1897 in the Yomiuri Newspaper, and the other was Lafcadio Hearn's "Theory of Japanese Painting," in Taiyo, vol. 3, #5, published on July 20, 1897. These articles caused the debate on "Expression." Taikan tried the technique of chiaroscuro for the first time in Listening to the Buddha's Laws to experiment the concept of "Expression," because the debate was focused on the relationship between the expression and the techniques of chiaroscuro.

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