1 "Honka-dori" est la technique poetique, propre a la "Shinkokin" periode (la derniere moitie du ll^e siecle). Elle consiste en deux operations fondamentales : decouper arbitrairement "Honka" et agencer aussi arbitrairement des fragments ainsi decoupes. Le mot japonais "dori" signifie l'agencement aussi que le decoupage. "Honka" (objet de citation) est choisi parmi les oeuvres du monde precedent, lequel est pose, par l'auteur, comme ideal, total et regne par le principe absolu........, c'est le monde des symboles. 2 Decouper l'oeuvre (le symbole), ce serait la detruire et la changer en texte (le signe). Ainsi, "Honka-dori" se base sur le jugement que le monde ideal est perdu, le temps ideal de poesie est deja disparu. C'est la technique de negation et la methode trouvee pour realiser la poesie dans un monde de texte. 3 "Honka-dori" est la technique de la creation poetique, mais la lecture de "Honka" est sa condition necessaire, et en meme temps, etant le decoupage (λρινειν) de l'oeuvre, c'en est la critique. On pourrait dire que "Honka-dori", unification de ces trois moments, soit l'activite textuelle. 4 Pour faire un texte nouveau par l'agencement des fragments decoupes, il faut aneantir le code du texte original. Entre les fragments cites, il n'y a pas de relation hierarchique (ou codee), parce qu'il n'existe pas ici le signifie dernier. Il n'y a donc que le jeu pur et libre......... 5 On pourrait dire que, dans le cas de "Honka-dori", l'objet de citation soit des codes esthetiques, c'est-a-dire, le monde esthetique. Ce qui est hors du texte, c'est donc le monde esthetique, le monde total et clos en lui-meme. Par consequent, la relation intertextuelle se limite entre ces deux. Mais le jeu d'envoi et de renvoi se developperait infiniment dans ce cadre. Le jue infini et clos en lui-meme, le jeu infini realise au sein meme du fini……le jeu esthetique. Ce qui est forme par "Honka-dori", c'est le texte esthetique.

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Man kann wohl keinen Zweifel daruber aufkommen lassen, dass das Problem der "Kunst" in seiner ganzen philosophischen Gedankenfulle eine der wichtigsten Rollen spielt. Dieses Problem hangt unablosbar mit Ontologie des Philosophen zusammen, die ihm die zentrale Aufgabe des Denkens ist. In seinem ganzen Denkprozess hat der Begriff "Kunst" zwei fundamentale Bedeutungen. "Kunst" ist einerseits eben nicht die Technik, womit man schone Dinge herstellt, sondern der "Entwurf" des menschlichen Seins, also des Seinzum-Seinkonnens. Anderseits ist sie techne im ursprunglichen Sinne, die das Wissen unter anderem das Selbst-wissen bedeutet, indem techne im physis, d.h. im Aufgehen des Seienden im ganzen funktioniert. Sie ist am Ende die "ontologischen Verfassungen" des Menschen. Der Mensch muss diese "Kunst" haben, um den eigentlichen Sinn seines eigenen Seins, den Sinn seines In-der-Welt-seins zu verstehen. Die sogenannte "schone Kunst" ist hierbei als techne im weitesten Sinne des Wortes gedacht. Durch solche Identifizierung der "Kunst" mit dem Wesen des Menschen versucht Heidegger den echten Grund der "schonen Kunst" zu erhellen.

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Die ontologische Differenz, die Heidegger zwischen Sein und Seiendem denkt, kann man auch zwischen der Kunst und dem Kunstwerk finden. Darin begrunden sich die beiden. Wie begrundet aber die Kunst als Wesen das Kunstwerk? Die bisherigen verschiedenen Wesensbegriffe der Kunst sind nur relativ und konnen nicht alle Kunstwerke begrunden. Das Wesen ist eins, und in der Geschichte verandert sich dasselbe Wesen. Was tragt und begrundet dessen geschichtliche Veranderung? Das ist das Sein des Kunstwerks als Dinges. Aber was ist das Ding? Nach Heidegger ist es dasjenige, was die spielhafte Einheit von Natur (Erde und Himmel), Gottern und Menschen dingt (versammelt). In der Welt des Werkes diese Einheit sichtbar zu machen, ist die Kunst. In dieser Weise begrundet diese das Kunstwerk. Aber diese Begrundung ist nur dadurch moglich, dass das Sein des Kunstwerks jene Einheit in sich dingt. In diesem Sinne bdgrundet es seinerseits das geschichtliche Wesen der Kunst. Das Wesen der religiosen oder gegenwartigen Kunst liegt nicht in der blossen asthetischen Darstellungsform des Werkes sondern vielmehr im Sein des Werkes. Wenn es so ist, mussen wir die umfassende Wesensgeschichte der Kunst aus dem Sein des Kunstwerkzeugs, als Abbildes vom Ubersinnlichen, als asthetischen Gebildes, als Ware, als antiasthetischen Objektes usw. entwerfen, indem wir uns bei "Zwischen" der Kunst und dem Kunstwerk erkundigen, wie die geschichtliche Veranderung jener Einheit das gechichtliche Wesen der Kunst bestimmt.

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Les mumienportraits qui faisaient leur apparition du l^<er> au 4^e siecle en Egypte sous la domination romaine peuvent etre consideres comme une sorte de l'art grec, l'encaustique qui transmet la tradition de la peinture greque. On constate le fait que leur style s'est developpe historiquement a la meme maniere que celui de la peinture moderne depuis la seconde moitie du 19^e siecle, ce qui nous donne une vue importante pour l'interpretation de cette derniere. On parle dans cet article des mumienportraits comme tels qui sont tres suggestifs pour les etudes de la peinture moderne.

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Bei seiner Erorterung der modernen Kunst spricht Hegel sowohl "vom Ende der Kunst" als "von ihrer Moglichkeit". Wie kann man diese zwei Richtungen ausgleichen? Man versucht bis heute dieses Problem auf verschiedenen Weisen zu erklaren. Alles, was Hegel unter Kunst versteht, ist kein Existierendes als historische Tatsache, sondern soll dem "Ideal" entsprechen, das in seiner Kunstphilosophie als das absolute Kriterium der Kunst bestimmt ist. Wenn man also gegenwartige Kunstwerke fur historische Tatsache ansieht, darf man sich nicht einfach auf die hegelsche Erorterung berufen. Man kann dann mit Hegel wahrhaft auseinandersetzen, wenn man gegenwartige Kunste auf logischem Niveau begriffen hat.

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The Constructivism is the complicated movement in Russia and Europe. Here I deal with the Russian Constructivism, that is Rodchenko's Productivism and Ginsburg's Constructivism in Architecture. The Russian Constructivism is characterized by the denial of art and the design of utility articles and buildings. Its attitude seems to be very pragmatic and utilitarian, but its fundamental consciousness is very visionary and utopian, as many examples shows : Tatlin's monument of the III international, Lavinsky's future city, El Lissitzky's Cloudprops, etc. In the second half of the twenties this trend exists in Ginsburg's commune housing, although this has a social meaning. This utopian trend of the Russian Constructivism inherits the Russian futurism, "Cubo-Futurism", before the revolution. The dadaistic attitude of the russian futurists changes with the political revolution to the very utopian. This trend is also encouraged by the Tatlin's artistic materialism. On this point the utopia of the Russian Constructivism is distinguished from that of German Expressionism. The utopian trend is also found in the Bauhaus and De Stijl movements in Europe. This is one of the most characteristic in the artistic movements of the twenties.

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Er betrachtet hier vor allem die Kunst als die kunstlerische Sprache und behauptet, dass die Kunst zwei Seiten hat : die erste, die sich an unsere Sinne wendet und die zweite, die sich an unseren Geist oder unsere Seele wendet. Um diese Zweiseitigkeit noch konkreter zu erklaren, wird dann das Problem der Entsprechungen zwischen Sinnlichem und Geistigem vorgelegt. Bei jedem Versuch, Kunstwerke in ihrem Sinneszusammenhang zu verstehen, sagt er, bestehe der Fortschritt darin, einzusehen, dass bestimmte Formen und Farben (oder auch Tone oder Laute) zueinander und zu dem intendierten Gehalt "passen", "stimmen" wurden. Dies Passen, Stimmen hangt mit dem anschaulichen Aquivalent fur andere sinnliche Data, und auch fur ein unsinnlich Seelisches oder Geistiges, zusammen. Er zeigt zum Beispiel, dass die Qualitat "weich" sehr verschieden transponierbare Eigenschaften hat. Und dann behauptet er, dass die Fahigkeit, solche Qualitat wahrzunehmen, eine uralte ist, und dass die Kunste unter der Voraussetzung des naturlichen Systems, von denen in seinem Aufsatz "Idee der vergleichenden Kunstwissenchaft" (siehe dazu den 1. Band dieser "Studien zur vergleichenden Kunstwissenchaft") die Rede ist, zu der Kunst als Sprache gehort. Er behauptet weiter, dass man, wenn man am Kunstwerk von allem absieht, was uber das mit den Sinnen allein Wahrnehmbare hinausgeht, ihm den Charakter der Sprache nimmt, so dass das Kunstwerk auf ein asthetisches Objekt reduziert wird. Auf solcher Weise sagt er, vieles, ja fast das Meiste, was auf die grossen internationalen Ausstellungen wie die "Biennalen" von Venedig und "Documenta" von Kassel gezeigt werde, sei "Nichtkunst" oder "Antikunst".

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Schellings Identitatsphilosophie wird vom spaten Schelling als "negative Philosophie" gekennzeichnet. Sie beginnt im reinen Denken, geht in ihm fort und kann nicht weiter kommen als bis Idee. Sie bedarf einer Erganzung durch die "positive Philosophie". Aber schon fruher zeigt Schelling diese Neigung zur "Realphilosophie" in seinem "System des transzendentalen Idealismus", wo er seinen Standpunkt klar als Real-Idealismus oder Ideal-Realismus bezeichnet. Dann in der Kunst und anschaulich in der Mythologie sucht er das Mittelglied, das zwischen dem Realen und dem Idealen vermittelt. Durch die allen Epochen seiner Philosophie halt er immer die Mythologie an sich fur faktisch und positiv. Unter der Voraussetzung dieser Mythenauffassung entwickelt er die "Philosophie der Kunst" als Ideenlehre von der Schonheit und der Kunst. Zwar weist die "Philosophie der Kunst" nach, dass die Mythologie dem Anspruch der Kunst genugt. Aber warum genugt sie ihm? Auf diese Frage zu antworten bedeutet zugleich auch den neuen Rang von der Kunst im System seiner Spatphilosophie zu erforschen.

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Ristoro d'Arezzo's only book is "Chomposizione del mondo colle sue chagionj", written in 1282 in Arezzo, the birthplace of the author. Though it is scientific, this book is yet important to the history of art. Some scholars such as Schlosser, Paatz and Panofsky made reference to it. But their considerations were concentrated on just one of its 108 chapters, the only chapter dedicated wholly to the artistic matters under the title of "Capitolo delle vasa antiche". There Ristoro praised enthusiastically the aesthetic values of ancient vases, and we understand from it his interest in the ancient art and the artistic grasp of nature. But besides this chapter, there are a number of articles, though more fragmental, referring to art, and some of these are also important. Though we know nothing now of the influence of Ristoro's idea on the subsequent generations or of his relation to his contemporary art, his work is significant as a testimony of one possible mentality which would have been shared by his contemporary progressive artists.

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There are two types of the landscape painting in the late eighteenth century. In the topographic type, landscapes are drawn factually but insipidly and in the other, picturesque one, they are painted on the basis of the Italian, so-called ideal Landscape. From the beginning of this century it had been said that the ideal of natural beauty was the Italian Landscape, but at that time painters only imitated the Classical Landscape. After 1750, they came to look upon nature through the schema which had been invented by Claude. The charateristic of their paintings is that they, in painting landscapes, aimed at between artificiality and naturalness (in construction) and between commonness and ideality (in subject). This ambiguous attitude of the picturesque seems to be exemplified by three painters, namely, Richard Wilson, Alexander Cozens and Thomas Gainsborough. And the whole implications of the picturesque in landscape painting can be developed by achievements of these three painters. They painted for themselves, not for Constable.

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In seiner Stillehre ist J. Mattheson ein Nachfolger der Musikschriftsteller des Barockzeitalters, das Bukofzer "the era of style-consciousness" nannte. Darin spiegelt sich auch die Neigung des deutschen Geistes nach Luther wider, dass die Krafte des Schaffens durch Vertiefung der Selbstreflexion immer erneuert werden. In seinem Hauptwerk "Capellmeister" ist der Stil als Typus der Schreibarten begriffen, und durch dreierlei Einteilungen ist ein System gebaut. Wahrend die erste Einteilung, die eigentlich auf Ort und Funktion, hier aber auf der Absicht der Musik beruht, eine fuhrende Rolle spielt, unterordnen sich der ersten die zweite, die der Qualitat der darzustellenden Affekte entspricht, und die dritte, die auf Struktur und Form beruht. Jede einzelne Art des Stils gilt als gegenwartige Kunst im Schaffen und soll als Voraussetzung der rationalen Arbeitsgange der Barockkomponisten gewahlt werden. Matthesons Stillehre wurde in der Zeit geschrieben, wo der Stil sich bis zur aussersten Grenze in die "Kunst" verwandelte. Sogar der Nationalstil, der einst bei dem Urteil als eine Gegebenheit gegolten hatte, wurde mit in diesen Strom hineingerissen, so dass musikalische Ausdrucksmittel zum unerhorten Reichtum gelangten. Damit fangen aber Grunde der Stilunterscheidung zu wackeln an, mittlerweile erschien die Neigung, allgemeine Musiksprache festzusetzen, so dass der Stilbegriff sich zur Auflosung wandte.

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Die Entwicklung vom alten zum modernen Musikstil zeigt sich deutlich bei Claudio Monteverdi in seinen Madrigalen. Dieser Musikstil wurde ursprunglich vom Stil einer weltlich-volkstumlichen Tanzmusik entnommen, die mit funktioneller Harmonie komponiert war. Die spateren Opernstucke von Monteverdi erweisen den Deklamationsstil, ein modernes sehr wichtiges musikalisches Motiv. Dieser Stil eignet sich zum dramatischen Ausdruck. 1) Die Konstruktion des Satzes im Verhaltnis zum Verse ist nicht immer kontinuierlich, sondern haufig in zwei oder drei Teile von Pause, sogenannter Kauf, zergliedert, die sogenannte Gebarde erzeugt. 2) Die Kadenz jedes Satzes hat typische Form von "strocciolo", was die Musik in einen bestimmten Raum einschrankt. Die wichtigste Funktion der Musik ist eine Darstellung des Menschen als des "sprechendes". 3) "Basso ostinato" verkorpert am besten die Realitat der Sprache, die einer der Ausdrucken seiner Opern ist. Der Begriff der "Heiligkeit" und der "Weltlichkeit" in moderner Auffassung der Musik musste sich an diesem Wendepunkt vom alten zum modernen Musikstil andern. Versteht man die Musik als Darstellung eines Ereignisses, die durch einen sprechenden Menschen zum Ausdruck gebracht wird, so wird der Begriff der Musik zum religiosen Ereignis, sogar bis zur Gottlichkeit in Menschen erweitert. Mit dieser Auffassung hat Monteverdi seine spatere geistliche Musik komponiert.

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Zu Beginn seines Musiktraktats stellt Descartes fest : Finis, ut delectet, variosque in nobis moveat affectus. Es ist fur ihn vor allem charakteristisch, dass er die physikalischen bzw. mathematischen Eigenschaften der Musik immer mit der Wahrnehmung in Zusammenhang setzt. Er durfte also als ein Vorlaufer der modernen Musikasthetik, besonders der Affektenlehre, angesehen werden. In der Geschichte der Musiktheorie lehnt er sich einerseits an Zarlino an und andererseits hat er sich auf M. Mersenne, J. Ph. Rameau u. a. ausgewirkt. Als das besonders Neue an seinem Traktat sei hier aber hervorgehoben, dass er im Kapitel "De numero vel tempore in sonis observando" die Lehre der Zahlenproportion, die er im II. Kapitel als Proportion der Strecken aufgestellt hat, auf den musikalischen Zeitablauf anwendet, so dass sich die zeitliche Anordnung der Musik, und zwar die metrische Periodisierung, in der Geschichte zum ersten Mal theoretisch formuliert. Es fuhrt einerseits zu seiner analytischen Geometrie von 1637 und andererseits, im Bereich der Musiktheorie, nimmt es die Takt- und Periodenbaulehre der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts weit voraus.

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In einem Vortrag vom Jahre 1912 stellte Warburg seine Meinung dar, dass einige Kunstwerke der Renaissance aus den Komplexen von den astrologischen Elementen entstehen, wie es die Fresken des Palazzos Schifanoja zu Ferrara zeigen. Sie zeigen die astrologische Anschauung, die sich im Quattrocento, in der Ubergangszeit vom Mittelalter zur Renaissance, entwickelte. So betrat Warburg in die neue Phase seiner Renaissance-Studien, wo der Begriff des Erinnerungsbildes die Triebkraft der Kunstler erklarte. Seiner Meinung nach stellte sich das Problem der Renaissance als die energetische Metamorphose des individuellen Selbstgefuhls dar, das die Menschen in der Innere der Seele hielten. Das Erinnerungsbild an vorzeitlich geleistete Energiesteigerung wurde in dem schaffenden Prozess hervorgerufen und dadurch erschien die Polarisierung, wie sie sich in der Auseinandersetzung des Kunstlers mit den antiken "Pathosformeln" zeigte. Diese Pathosformeln konnten positiv oder negativ auf ihn wirken. Also spielen "Erinnerungsbild" und "Polarisierung" in der Entstehung der kunstlerischen Formen oder in den Stilwandlungen der Renaissance eine wichtige Rolle.

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Among the frescos of the Sistine Chapel ceiling the so-called "Ignudi" has never been fully brought to light about their existence or raison d'etre. Condivi did not refer to their meaning. Even Vasari treated them only as "Ignudi". Some scholars even reduced them to mere decorative function. Instead I assume that the five groups of the four nudes seem to personify the four allegorical figures as attempted in the Medici Chapel. The first group around the scene of "Creation of light and darkness" symbolizes the four phases of a Day. The second surrounding the scene of "Separation of the sky and the water", represents the four Elements. The three other groups belonging to the earlier period, respectively represent the four allegorical figures ; in the scene of "Creation of Eve", the four temperaments ; in the scene of "Sacrifice of Noah", four senses ; and in the "Mockery of Noah by his sons", the four seasons. The thorough examination of their arrangement and forms together with similar popular practices in his contemporaries results in affirmation of the above-mentioned assumption.

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