Modern art, being not understandable for normal eyes, compels us to change the definition of "fine art." Now "art work" is "anything which is requested to be seen as an art work" rather than "the result of poiesis." We may say that fine art is the production of some aesthetic meaning on some object mediated by man's intentional action. There are some ways of mediation : making or replacing an object, claiming to see an object beautiful, etc. An aesthetic meaning can't be recognized without the peculiar "eye" for it. If an artist discovers a new type of aesthetic meaning, it always requires a new type of eyes to see it. Modern art has constantly stepped outside of the established aesthetic meaning system and developed new ones. Some artists are mainly interested in the liberation from their own intersubjective institutions by means of a sort of Verfremdungseffekt, which leads them to treat all sorts of established meaning system, not confined within aesthetic. Others are incessantly developing new style of aesthetic meaning which are difficult to understand with established eyes. They don't want spectators to fully understand their works, but to try to create ad hoc eyes and meanings for them. Because they know well that an aesthetic quality will lose its power when it becomes understandable.

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Au XVIII^e siecle le discours de la critique d'art, au sens etroit du terme, semble motive par la connaissance des valeurs plastiques de la representation picturale. On peut donc mettre Chardin au meme niveau que les peintres d'histoire. Avec R. de Piles et son Cours de Peinture nous tentons de montrer un des champs, ou cette valeur est theorisee, en analysant ce traite sur les trois parties principales composant la peinture. A la difference des idealistes classiques qui mettent les parties (composition-dessein-coloris) en rapport hierarchique, R. de Piles, parce qu'il pense qu'un oeuvre pictural, qui doit seduire les yeux, ne se realise qu'a travers un systeme organique des parties, les place dans un rapport d'egalite. Ce systeme, c'est-a-dire celui de la representation, produit une valeur picturale et s'ouvre aussi sur tous les genres de la peinture. Ainsi R. de Piles au XVIII^e siecle ouvre la voie a la critique dite "picturale."

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Devant la toile de Cezanne, Nature morte avec l'Amour en platre (Courtauld Institute Galleries, Londres), on remarque facilement sa construction spatiale complexe et sa disposition suggestive des objets. D'abord, on reconnait un contraste entre l'Amour en platre apparu en gros plan et l'ecorche peint sur une toile au fond. Il nous semble que l'artiste fait allusion a un contraste allegorique entre l'amour (ou la vie) et la mort, comme dans le poeme de Baudelaire, qu'il respecte, L'Amour et le Crane. Et puis, on voit dans son atelier deux groupes des elements : ceux de l'art (toile, sculpture) et ceux de la vie quotidienne (pommes, oignons, plat, table). Donc, au fond de cette nature morte, on peut lire sa conscience symbolique qui concerne l'artiste et son oeuvre, son amour et sa mort, d'ailleurs, sa reverie erotique suggeree par l'Amour (l'Eros) avec les pommes et oignons.

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Wenn man Durers Kupferstich "Adam und Eva" von 1504 mit seinen Tafeln des ersten Menschenpaares von 1507 (Madrid) vergleicht, sieht man in jenem die Korper von 8 Kopflangen auf dem Kanon des Vitruv und in diesen die von 9 Kopflangen. Die Gestalten des Stiches wirken statuarisch und muskulos, dagegen wirken diejenigen der Tafeln junger und schlanker, und stehen nicht im klassischen Kontrapost, sondern bewegen sich zierlich und tanzerisch. Panofsky nennt die Darstellung der Tafeln "mehr gotisch" als die des Stiches, und bemerkt in den Tafeln die Einflusse der venezianischen Schule, z. B. des Giorgione. Diese "gotische" Darstellungsweise aber scheint mir mit Durers neuen Anschauungen uber Typen des schonen mannlichen und weiblichen Korpers zusammenzuhangen. Durer sagt in der Londoner Handschrift von 1508/9 : "es ist nit muglich, daz dw ein schon pild van einem menschen allein kanst ab machen. Dan es lebt als kein schon mensch auff erd, er mocht albeg noch schoner sein." und "Vnder schiedliche ding, dy pede schon sind, sind nit leichtlich zw erkennen, welches schoner sey." Dieser Skeptizismus entsteht in ihm aus dem Gegensatz seines angeborenen gotischen und seines erlernten klassischen Formgefuhls. Aus seinen Bemuhungen um eine Synthese beiden Gefuhls entstehen einige an den spateren Manierismus erinnernde Werke wie die Madrider Tafeln, "Adam und Eva" und "die Vertreibung aus dem Paradies" von 1510 aus der kleinen Holzschnittpassion und die Munchner Tafel "Lukrezia" von 1518. Es ist auch derselbe Skeptizismus, der die Vertiefung Durers in der Darstellung der Typen- und Charakter-Schonheit fordern lasst. Diese Tendenz zeigt sich besonders in "Meisterstiche" und "vier Apostel".

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"Whispering Pines in the Mountains" by Li Tang is regarded as an important work representative of the transition from the Northern Song to the Southern Song in style and texture-stroke method, and exhibits characteristics of both the Fan Kuan style and the Southern Song Academy. The painting has, however, two significant aspects beyond this transitional character. The first lies in the effectiveness of the skillful depiction of axe-cut strokes rendering a close viewing of the painting profitable and resulting in the loss of a sense of far and near. The second lies in the distortion of the underlying organization of the landscape. These two closely related points allow the viewer to feel present in the landscape. Southern Song works with this quality are most often in the style of Xia Gui. However, the closest painting is the landscape pair in the Koto-in attributed to Li Tang. If this peculiar quality is so strongly apparent in two works attributed to the artist, could we not regard it as a defining characteristic of Li Tang's landscape?

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