Man hat die Stromung der Kunstgeschichtswissenschaft nach Riegl und Wolfflin im allgemeinen in der Entwicklung der Wiener und Warburger Schule, welche die wolfflinsche Formgeschichte uberwinden soll, besonders in der Lehre der <<Ikonologie>> Panofskys sowie der <<Strukturanalyse>> Sedlmayrs gefunden. Es ist aber vor allem zu bedauern, dass sie uberhaupt den Grundgedanken Wolfflins schicksalhaft missverstanden haben und, indem sie die Eigenschaft der optischen Vorstellungsformen vernachlassigen, den Ursprung der Kunstgeschi-chtswissenschaft als solche nicht gewahr werden. Gegenuber dieser Reihe uns noch tiefer interessiert die Arbeit derjenigen Gelehrten, die wolfflinsche Idee selbst entwickelt haben : Focillon, Gantner, und andere einige.

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Die Schonheit ist das sinnliche Scheinen der Idee ; dies ist bekanntlich die Definition der Schonheit nach Hegel. Deshalb sagt man, dass seine Gedanke von der Geschichte der Kunst, die durch diese Definition erklart wird, den klas-sischen gehaltlichen Charakter erhalt, und wegen seiner systematischen Starrheit in bezug auf das 'Ende der Kunst' haufig kritisiert wird. Er spricht zwar vom Ende der Kunst, aber er spricht nicht vom Ende der Kunst uberhaupt, sondern von einem Ende der Kunst, wie sie nach seiner Definition moglich sein konnte. Wir durfen diesen Satz also nicht als einen Zwang durch das System verstehen. Hegel versucht vielmehr die positive Bedeutung der modernen Kunst, die eigentlich uber seine Definition hinaufgeht, auf ihr eigenes Prinzip zuruckzufuhren. Aber in der Auffassung Hegels der modernen Kunst werden seine Vorliebe zum System und seine reiche geschichtliche Erfahrung nicht zu einer einheitlichen Verflechtung gebracht. Diesbezuglich mochte Ich besonders auf die geschichtliche Seite der hegelschen Asthetik hinweisen.

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L. Mozart aussert im 12. Hauptstuck seiner beruuhmten Violinschule, dass ein guter Orchestergeiger "kunstlicher" sein muss als ein Solo-oder Concertspieler, um in das Stuck die Charaktere, die Bewegungsart und den Affekt vernunftig einzusehen und richtig auszudrucken. Daher so scheint uns seine Meinung, dass die Ausfuhrung den Bestimmungen der Komposition folgen muss, als eine passive Reproduktionslehre. Aber in Rucksicht auf dem "guten Geschmack", neigt er gewiss zur damaligen italienischen Musik, nur die uberladene italienische Ornamentik ausgenommen. Wenn man es bemerkt, dass er besonders "das singbare" verehrt und fur "das schonste in der Musik" halt, und so anerkennt dazu, dass die Kantabilitat des Spielers uber die Bestimmtheit der Komposition hinausgehe und seine eigene schopferische Fahigkeit sei, dann kann man seine positive Wurdigung des Vortrags finden.

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Die malerische Linearperspektive ist ein Denkmal fur das neuzeitliche Geistesleben, fast bahnbrechend. Mit ihr suchten die Renaissancekunstler den Tiefenraum auf der extensionalen Bildebene zu konstruieren. Das scheint aber paradox zu sein. Denn die zweidimensionale Extension, d.h. der physikalische Abstand, gehort vor allem zum Nebeneinander der Dinge, dass sie sich voneinander nicht verdecken, sondern nur parallel liegen, wahrend die Tiefeerstrekkung erst in der Beziehung zu meinem jeweiligen "Hier" konstituiert wird. Jene Extension besteht in die Kontinuitat, Unendlichkeit, Gleichformigkeit und Messbarkeit (Cassirer), aber nicht diese Tiefeerstreckung, worin das fernliegende Ding, d.h. das verdeckte, durch meine Interessiertheit eine neuartige Position gewinnt, dass es vor das gerade Verdeckende hervortritt. Hier ergiebt sich eine existenzielle Situation. In diesem Sinne heisst die Ent-fernung tatsachlich "die Verschwindung der Ferne" (Heidegger). Die Extension und die Tiefeerstreckung gehoren also jeweils zu einer anderen Kategorie. Trotzdem gaben die Kunstler eine rationalisierte Antwort fur diese paradoxe Situation, indem sie zwischen sich und dem darzustellendem Tiefenraun eine "durchsichtige (im Durers Umdeutungssinne von perspectiva)" Scheidewand (=Bildebene) stellen. Zum Unterschied von der materiellen, undurchsichtigen Bildebene vor der Neuzeit, auf der dem Bild in der absoluten Entfernung das darzustellende Sein mitgeteilt ist, nimmt die perspektivische Bildebene hinter sich selbst das in sich geschlossene und vollendete Reale an, so dass sich das Bild selbst zum Nachbild des Realseins entmachtigt. Ferner ist das Bild keine Reflexion der realen Welt mehr, sondern ihr abstrahiertes Gebilde ; Der Maler als das In-der-Welt-Sein reduziert sich zu einem physikalischen Punkt, indem er, durch die Durchsichtsbildebene von seiner eignen Welt abgerissen, die Welt und seine Intentionalitat ausschliesst. Die Entfernung verliert ihre existenzielle Seinsweise, so dass die Tiefeerstreckung als eine dritte, mit der Zweidimensionalitat der Extension vertauschbare Dimension erfasst werden kann. Auch den darzustellenden Dingen werden der Zusammenhang mit den koexistenziellen Dingen und ihre Dingshorizont wegen der Bildrahmung ausgeschnitten, so dass sie vereinzelt frei nach jedem Geschmack behandelt werden. In dieser Weise konnte die Triade-Struktur, Maler-Bild-Gegenstandswelt, als das Manipulierbare vollzogen werden. Hier waltet aber ein "anderer" Maler uber die perspektivische Triade-Struktur. Er bildet die Welt nicht nach, sondern entwirft eine asthetisierte Welt. Er stellt die kunstliche Sprache, den perspektivischen Bildraum, anstatt der naturlichen Sprache her.

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