From the second half of the 1940's to the first half of the 1960's, as is generally known, the linguistic analytic method has dominated over Anglo-American aesthetics. Recently this aesthetics, now colled anaylitic aesthetics, has been retrospected and reexamined by the various sides. Then, we also would like to analyze and loom up its primitive figure, focussing on the William Elton (Ed.) ; Aesthetics and Language (1954). In our view, analytic aesthetics can be characterized by the following three aspects, that is, its presupposition, theme and aim. (1) Analytic aestheics presupposes that the aesthetic discourse must be fundamentally empirical scientific, and based on the fact or its experience. (2) Its main theme is to analyze the ambiguous concepts and propositions, and to clarify the aesthetic discourse. (3) Its final aim is to take up the position that there is no such thing as essence in art and, therefore, no criterion for the judicial criticism. And J. A. Passmore once called aesthetics which searches for essence or the general properties dreary. Our conclusion, however, is that not aesthetics proper but analytic asethetics is dreary, for the latter never affords any insights about aesthetic or artistic phenomena.

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D'abord alors que l'oeuvre d'art n'est pas dans l'espace et le temps abstraits, il faut considerer le champ cosmologique propre a chaque oeuvre. Ensuite, elle est polysemique comme un symbole. Et finalement, on doit la comprendre avec l'imagination en tant qu'intropathie (P. Ric〓ur) qui fonctionne par l'intermediaire de nos corps. La connaissance pour eclaircir cette oeuvre comme telle, nous l'appelons 'la connaissance esthetique', qui est differente de la connaissance scientifique moderne. Mais ces deux connaissances ne sont pas alternative, celle-ci doit finalement etre comportee dans celle-la. S'il en est ainsi, nous pourrait obtenir la nouvelle possibilite de la connaissance qui saisit affirmativement le monde en tant que tel.

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Dieser Aufsatz versucht den Terminus 'Ironie' Friedrich Schlegels auf einen klaren Begriff zu bringen. Die eigene Problematik, die die Ironie enthalt, scheint aus seinen Betrachtungen uber den Wesenszug der modernen Poesie zu entstehen, den er mit Berufung der Fichteschen Philosophie begrundet. Der Wesenszug ist namlich die Reflexion. Die Ironie ist eine 'poetische Reflexion' d.h. die durch steten Wechsel von 'Selbstschopfung und Selbstvernichtung' sich fortzeugende Bewegung. Mit dieser Formulierung ubertragt er die dynamische aber abstrakte Bestimmung des transzendentalen Ich Fichtes auf konkrete Tatigkeiten des Kunstlers, der ein Kunstwerk als ein eine 'innere Einheit' erhaltendes Ganzes bildet. Seine Welt-Philosophie, die Fichtes Bewusstseinsphilosophie ontologisch konkretisiert, betrachtet die Welt als ein nie vollendbar, unendlich werdendes Ich. Die unendliche 'Realitat' der Welt, die fur Schlegel die 'Bedeutung' des Ganzen ist, kann mit einem abgeschlossenen System nie aufgefasst werden ; sie kann durch die Kunst nur geahnt werden. Die innere Einheit des Werkes wird dadurch ermoglicht, dass die Ironie uber einzelne Darstellungen und endliche Illusionen hinausgeht und diese zu dem Mittelpunkt des Werkes d.h. der Ahnung der unendlichen Bedeutung des Ganzen fuhrt. Dabei betrachtet er Goethes "Meister" als eine Realisierung solcher Ironie.

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In den Landschaftsmalereien Caspar David Friedrichs tauchen oft Ruckenfiguren auf, die in die Ferne blicken. Diese haben zweifellos einen symbolischen Sinn, der seinen Landschaftsmalereien eine ganz besondere Eigentumlichkeit verleiht. In ihnen liegt meines Erachtens der wahre Schlussel fur das Verstandnis seiner Kunst. In dieser Abhandlung soll die bei den Ruckenfiguren besonders ausgepragte Beziehung zwischen Natur und Mensch sowie Friedrichs neue romantische Dimension der Landschaftsmalerei herausgestellt werden. Die Ruckenfigur ist zwar als Motiv nichts Neues, erhalt aber hier eine neue wichtige Funktion. Sie ist nicht mehr nur Staffagefigur, sondern wird hier zentrales asthetisches Subjekt als Vermittler zwischen der Landschaft und dem Bildbetrachter. Selbst unbewegt, fordert sie eine aktive Beteiligung des Bildbetrachters und ermoglicht in ihrer Anonymitat seine Einfuhlung. 1817 bis 1822 spielen die Ruckenfiguren bei Friedrich eine zentrale Rolle. Sie werden grosser und bedeutender, und vielgestaltiger dargestellt. Im "Monch am Meer" (1809-10) erreicht die dramatische Spannung zwischen dem Menschen und der Erhabenheit der Natur ihren Hohepunkt im Erlebnis der Unendlichkeit und Einsamkeit. In seinen spateren Werken versucht Friedrich diese Spannung wieder etwas zu mildern, z. B. mit dem Regenbogen als Symbol der Harmonie, der Frauenfigur als Vermittlerin zwischen Gott und Mensch oder mit den Gruppenfiguren im sogenannten 'Freundschaftsbild', das als Symbol der geistigen Verbindung der Menschen steht, und spater zu Friedrichs wichtigstem Motiv wird. Ab Mitte der 20er Jahre verliert die Ruckenfigur an Bedeutung, die reine Landschaftsdarstellung tritt in den Vordergrund. Die Ruckenfigur war ein unentbehrliches Motiv, um den Bildbetrachter mit der Natur zu verbinden. Anderseits war es auch ein zu uberwindendes Motiv, damit der Betrachter ein Gesprach direkt mit der Natur fuhren konnte.

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