Bei so vielen Literaturen, die von der Allegorie im Musikbarock handelten, sind wichtige Fragen uber die allegorische Musik ("Tonemblem") aus dem Gesichtspunkt der Musikasthetik bisher nur unzureichend beantwortet. Die vorliegende Arbeit will dazu beitragen, solche Lucken zu schliessen. In dieser Untersuchung wurde anhand der Emblematik und der Musikasthetik des Barocks die Grundstruktur der allegorischen Musik folgendermassen erfasst. Beim Tonemblem handelt es sich um ein multimediales Zeichen, dessen Grundbestandteile Pictura und Subscriptio (einschliesslich Inscriptio) heissen, in emblematischer Terminologie ausgedruckt. Wahrend die Pictura aus einem akustischen Signifikanten mit entsprechendem musikalisch-gedanklichem Signifikat besteht, bilden ein graphischer Signifikant (Notenschrift) und zugehoriges Signifikat (z. B. Augen-Musik und Zahlensymbolik) die Subscriptio. Die Subscriptio fungiert als 'Sinn' des in der Pictura gegebenen 'Bildes'. Aber der 'Sinn' ist nicht der Kern des Tonemblems, sondern dessen Dolmetscher, um mit Harsdorffer zu reden. Wie denn die Musikasthetiker des galanten Stils das verstandesmassige Moment, das die galante Epoche in der Musik des Barocks findet, kritisieren, ist Tonemblem die Kunst nicht nur fur das Ohr und das Herz, sondern auch fur das Auge und den Verstand. Zusammenwirkend mit dem Dolmetschen des 'Sinnes' dieser Kunst, offenbart die klingende Gestalt als 'Bild' das nicht mehr Horbare, in die Tiefe Vorstossende.

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The consistent or systematic occurrences of the deviant sentences have been claimed to be one of the distinctive features of the poetic language. This paper intends to analyze the poetic language from the speech-act point of view, which regards a speech act (i.e., an act performed in the utterance of a sentence) as a minimal, basic unit of communication. In this paper, I will clarify and examine the following points. First, in the ordinary communication, the deviance of a given expression is recognized on the basis of the linguistic rules (on the sentence-level), the speech-act rules (on the utterance-level) and the speaker-hearer's factual knowledge of the world. Second, in the ordinary communication, the intentional deviation is regarded as the figurative utterance which is not possible without the common basis of the speaker-hearer's factual knowledge of the world. Third, even if the utterance in the poem is judged perfectly defective against the norm of the ordinary communcation, in the poetic (or parasitic) communication, the deviance-recognition is to be suspended, in so far as the speaker-hearer's mutual understanding can't be garanteed. So, in the ordinary communication, the deviant (figurative) utterance can be construed against the background of the common knowledge ; on the contrary, the utterance in the poetic communication will be literally fixed and the interpretation of the actual world will be modified.

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L'Enseigne de Gersaint, une des dernieres oeuvres de Watteau, sous l'apparence de son sujet pris dans une vue tout ordinaire d'une galerie de tableau, renferme en fait une double intention du peintre. La premiere intention est de rejouir l'〓il des visiteurs qui viennent entrer dans la boutique de Gersaint par l'effet de l'illusion ; ce tableau a ete concu comme une decoration, c'est-a-dire un trompe-l'〓il (M. Levey), plutot qu'une simple enseigne. Cette conception de trompe-l'〓il determine la composition du tableau ; premier plan analogue a la realite, a l'oppose de l'arriere plan, qui represente d'une maniere fictive des peintures sur les murs, et de plus des personnages peints dans le tableau doublent la disposition reciproque les attitudes des acheteurs reels, etc. Ainsi, les visiteurs ont l'illusion d'etre deja dans la boutique avant meme d'y entrer. Le peintre vise, deuxiemement, a nous raconter sa propre vie. Comme H. Adhemar l'a fait remarquer, un portrait de Louis XIV represente, dans la partie gauche de ce tableau, le passe de la vie du peintre, tandis que la partie droite en montre le present par un tableau ovale. En outre, nous pouvons y trouver d'autres motifs symbolisant les sentiments qu'il a ressentis durant toute sa vie : par exemple le motif de l'homme vu de face et celui de la chambre au fond dont la signification est symbolisee, a notre avis, dans le tableau au-dessus de la porte centrale.

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In seinem Buch "Das Problem der Form in der bildenden Kunst" behandelte A. Hildebrand das Problem der kunstlerischen Form. Die vom Kunstler gestaltete Form muss nicht mit der Nachahmung der Natur, sondern mit der architektonischen Gestaltung im Zusammenhang stehen. Wobei soll das Wort Architektur nur als Bau eines Formganzen oder als ein organisches Ganzes von Verhaltnissen verstanden werden. Die architektonische Gestaltung ist in unserem raumlichen Auffassungsvermogen, d.h. in der sehenden Fahigkeit des Menschen begrundet. Indem die Gesichts- und Bewegungsvorstellung beide zu einer Einheit werden, die sich geltend fur den Gesichtssinn macht, gebracht, wird die Form erst zu einer kunstlerischen, die Autonomie gewinnt. Der Begriff der architektonischen Form gab A. Riegl ein Feld, in dem er die geschichtliche Entwicklung der Form beschreiben konnte, und der zugleich die Kunstgeschichte von innen aus zu schreiben moglich gemacht hat. Von Riegl ist der Begriff "Form" zum Begriff "Stil" gefuhrt worden ; die Erhellung der geschichtlichen Gesetzmassigkeit der Form ist die Untersuchung des Stils. Doch kann diese Gesetzmassigkeit weder aus der Tatsache der Kunstgeschichte noch aus der Gultigkeit des Gestaltungsprinzips erfasst werden. Um diese beiden zu vereinigen, ist der Begriff "Kunstwollen" erforderlich geworden.

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