Das ist das kunstphilisophische Grundproblem, den wesentlichen Begriff der Kunst, d.h. den Begriff als Grund, der eine Sache eigentlich "kunstlerisch" nennen lasst, zu erklaren. Nach dem Begriff in diesem Sinne zu fragen, wird erst dann moglich, wenn man sich von "asthetischem Gesichtspunkt" befreit ; so meinte Fiedler. Unter dem Wort "asthetischer Gesichtspunkt" wird hier der Gesichtspunkt verstanden, mit dem ein "Vorbegriff" sich verbindet, das Kunstlerische vor allem fur die sinnlich gegebene Sache zu halten. Von solchem Vorbegriff begleitet, soll man von der Seite der Wirkungen, welche durch die Kunst werke auf das Subjekt hervorgebracht werden, nach dem Wesen der Kunst fragen. Bei Fiedler ging es darum, den Gesichtspunkt auf den Ort, woraus die kunstlerische Tatigkeit selbst sich absondert (i.e. auf den notwendigen "Boden" der menschlichen, psycho-physischen Natur), zu wenden, und ihre selbstandige Entstehung zu zeigen. Hier durfen wir wohl sagen, dass sein, in unten zusammengefasstes, grundliches Verdienst fur uns (gerade 100jahrig nach seinem Tod) vorzugweise noch weiter wirksam ist : die Eroffnung eines Ausblicks, unter dne man den Entstehungs- "Boden" der kunstlerischen Tatigkeit und ihre Entwicklungsmoglikeit in selbstandiger Form (i.e. ihre "Selbstandigkeit", woraus der wesentliche Begriff der Kunst besteht) feststellen soll.

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This paper has two aims. One is to reconsider the process of aesthetic experience from the point of emotion, the another is to point out the relation between this process and the description of the works of art. Starting from the concept 'Doppelte Affektion (double affection)' in Kant's Kritik der reinen Vernunft, then making reference to the theories of Theodor Lipps and Paul Ricoeur, I reach to these following conclusions : Aesthetic experiences consist of such a cycle that inevitably entails the emotion in its beginning and its end. Through the repetition and accumulation of this cycle, the subject and the object of this experience are realized, However, there is no congruence between them. It is this incongruence which gives possibility to the description of the works of art. To describe the works of art is to make this incongruence clear.

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Die objektive Schonheit Schillers setzt sich gegen die subjektive Schonheit Kants. Wenn die Schonheit durch die Form des Subjekts begrundet, auch wenn nicht durch den Begriff bestimmt wird, wird sich der Gegenstand schilesslich dem Subjekt unterordnen und macht es daher unmoglich, dem freien Gegenstand zu begegnen. Mit dieser Kantischen Erfahrungsart ist aber Schiller unzufreiden, was nicht nur fur die Schonheitstheorie Kants, sondern auch fur die der damaligen Zeitgenossen wie z.B. Baumgarten gilt. Schonheit sei "Erscheinung in der Freiheit", sagt Schiller. Wie wurde die Freiheit des Gegenstandes innerhalb der Vorstellung moglich sein? Darauf konzentriert sich die Auseinandersetzung Schillers und das ermoglicht "die nicht von aussen bestimmte" Vorstellung. Der Grund der Schonheit liegt nach der Theorie Schillers nicht in dem spontanen Vermogen des Subjekts, sondern in dem Charakter des Gegenstandes. Dabei erscheint der Gegenstand folgerichtig nicht als das Allgemeine, sondern als eine mit dem logischen Begriff nicht ausdruckbare "Einzelheit". Und so wird das Subjekt nicht durch Spontaneitat gekennzeichnet, sondern als die den Gegenstand einfach hinnehmende Passivitat. Der Gegenstand der Schonheit in der Asthetik Schillers, der auf die Unterordnung zum Subjekt verzichtet, eroffnet ein neues Feld der Vorstellung, die die Erweiterung der Erkenntnis ermoglichen kann. Und die "Einzelheit" als Objekt der Schonheit zeugt von einem Philosophen Schiller, der seinen eigenen Weg einshlagt und nicht im Sinne Lukacs als Pra-Hegelianer bezeichnet werden kann.

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Depuis Discours, figure (1971) jusqu' a aujourd'hui, Lyotard pense un probleme : qu'est-ce que la relation entre l'art et l'autre? Mais on y vois une oscillation. Dans Economie libidinale (1974), il deroulait le finalisme libidinal et dans les essais qui subissaient son influence, il ne estimait l'art que selon l'intensite de la libido. Dans ce cas, il semble que il ne se souciait pas de disparition de l'art. Apres la parution de Economie libidinale, Lyotard prend conscience du piege de l'Autre et change de direction de sa pensee. En cette occasion la pensee anamenesique-c'est la pensee qui ne perd pas de vue <l'etre> de l'autre comme evenement-le mene a la formation de la philosophie de la phrase et la nouvelle interpretation de l'esthetique kantienne. Et en meme temps il analyse l'oeuvre d'art du point de vue anamenesique. Par exemple, il y a <l'anamenese du visible> comme double renversement dans la production de l'oeuvre visible. Ce travail renverse le rapport entre le processus premier et le processus second, et insere celui-la sous le cadre de celui-ci. Il s'ensuit que l'operation premiere se donne a voir. L'essai de l'art n'a donc rien a voir avec le finalisme libidinal.

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Le XVIIIe siecle a connu l'essor des ventes publiques d'objet d'art et de curiosites. Cette activite commerciale a ainsi stimule la publication des catalogues qui servaient alors de guide utilitaire des tableaux expose a la vente. Mais ce catalogue, hors de son usage propre, a souvent servi de texte pratique sur la peinture, particulierement pour les nouveaux amateurs d'art issus de la classe bourgeoise. Tout d'abord, le catalogue a joue le role de manuel d'histoire au sujet de la peinture, lorsqu'il a adopte, pendant les annees cinquante, la classification systematique des tableaux, basee sur l'ordre chronologique des peintres et celui des "trois ecoles". De maniere plus interessant, le catalogue a ensuite evolue vers le mode descriptif du tableau en soulignant sa qualite materielle dans un premier temps, puis en le representant comme un objet d'art purement visuel, sans reference a sa materialite. Cette notion du tableau exercera une inflence sur les nouveaux amateurs.

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Since the birth of electroacoustic media our listening attitude has been changed fundamentally, because of the very character of those media : the acousmatic. P. Schaeffer has defined it to listen to the sounds of which sources are invisible or unknown, refering to Pythagorean ritual. The traditional listening attitude has assumed the real sounding substance behind the reproudced sounds. But nowdays, because of the development of music technology, we can mostly get sounds that have been created from scratch or modulated electronically as a whole. We listen to surface sounds, which are also real in another meaning. Today, even in the live performance of traditional classical music, people receives it in the same manner as through the acousmatic media. It means that the model of the musical experience becomes the acousmatic. It follows the loss of the physicality in the experience of sounds. Some effort in the electroacoustic and computer music are made to retrieve the physicality of sounds, investigating live performance or interactive systems. Or, it is pursued that certain contextualization of those sounds occurs while receiving those acousmatic sounds, by cover jackets, liner notes or discourse of record reviews. In either case, however, if we lose the experience of the real live sounds, we must be imprisoned in a kind of cultic world.

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